Rencontres d'automne - Festival de Gardanne 2011 [eXsitu novembre 2011]

Depuis la passerelle de la gare de Gardanne, panorama sur l'usine ocre d'où semble émaner une odeur douçâtre et sourdre la teinte rouge qui couvre les murs de la ville. Peut-être Banksy aurait-il pu y tracer quelques-uns de ses graf', mais il préfère les réserver aux murs cinématographiques de son docu Faites le mur. Qu'importe : s'il n'était pas à Gardanne, son docu est venu à sa place, et il n'y était pas seul. Les platanes de la rue principale (et unique) de Gardanne n'avaient jamais vu autant d'inconnus se précipiter sur d'innocents kebabs et les engloutir sans même s'informer du résultat du dernier match de l'OM. L'épisodique phénomène (du 21 octobre au 1er novembre 2011) a cependant paru se limiter aux abords directs du cinéma des 3 casino. Est-ce de là qu'ont surgis ces étranges individus aux regards rêveurs ? Ou bien venaient-ils de plus loin, voyageurs immobiles (trans)portés par la programmation très internationale du 23ème festival cinématographique d'automne ? De soirée italienne en hommage au cinéma sud-américain ou iranien, elle est faite d'un panorama de films d'ici et d'ailleurs... 

Curling

La dernière piste

Les couleurs
de la montagne

Prêt à vous geler les doigts en passant le balais devant le palet de Curling de Denis Côté ? Prière de ne pas s'égarer dans les très blanches images de tempêtes de neige, vous risqueriez de tomber sur un tas de cadavres congelés ! Mais vous regretterez l'eau canadienne, aussi gelée soit-elle, lorsque vous devrez traverser le désertique Oregon de 1845 dans La dernière piste. D'autant plus que Michelle Williams en « pilgrim » arpentant les grands espaces de ce qui n'est pas encore les Etats-Unis, mais en a déjà la métaphysique, va vous faire venir l'eau à la bouche. L'errance sans fin du très beau film de Kelly Reichardt n'est pas le seul à remplacer la parole par le corps en mouvement : plus au sud, vous voilà pris en stop par l'argentin Pablo Giorgelli auprès du camionneur de Les Acacias. Il ne sait pas qu'un bébé vous accompagne, car vous étiez déjà passé par le Pérou de Octubre (Diego Vega Vidal), où un gamin braillard avait été déposé devant votre porte – espérons que vous ne mettiez pas autant de mauvaise volonté à constituer une famille que le mutique Clemente. C'est peut-être parce que lors des longs plans silencieux où il apparaît frontalement il est en train de penser aux Vieux chats du chilien Sebastián Silva, et qu'il sait qu'avec la vieillesse surgissent les conflits familiaux. A moins qu'il n'imagine son gamin grandir comme le petit colombien Manuel : à essayer de récupérer son ballon de foot sur un terrain miné, entre les guérilleros et les para des Couleurs de la montagne (Carlos César Arbeláez).

Animal Kingdom

Restons dans l'hémisphère sud pour un petit passage australien du côté d'Animal Kingdom (David Michod), même si la famille de petits truands qui pètent les plombs (et à-peu-près tout ce qu'il y a autour) est loin d'être accueillante. Le rythme haletant de ce thriller vous prépare cependant moyennement à arpenter les plaines de Mongolie avec Les deux chevaux de Gengis Kahn et le risque d'assoupissement est élevé – heureusement que vous rigolez encore de l'image convoquée par le titre. Vous finissez cahin-caha par rejoindre les pourtours de la Méditerranée et à l'arrivée en France c'est les récompenses : le prix du jury jeune va à L'art d'aimer d'Emmanuel Mouret (en salle depuis le 23 novembre), et celui du public à Tous au Larzac de Christian Rouaud (lui aussi visible depuis le 23). Doit-on mettre la différence de ces choix sur le compte des écarts de générations ?

Les platanes gardannais commencent à reprendre de l'assurance, voilà que les cinéphiles s'éparpillent. Que leur restera-t-il, à par des étoiles dans les yeux ? Sans doute le goût des cachous-crottes de chèvres de La pecora nera de l'italien Ascanio Celestini, très fine évocations de l'univers de la folie. Et certainement le visage sans expression de Kati Outinen dans Le Havre : Kaurismaki, grand chouchou du festival, fait entrer un nouveau sujet contemporain (l'immigration) dans son univers coloré et rétro, à la gestuelle poétique. En sortant de ce dernier film, c'est bien les effluves  de la Manche que l'on sent caresser les feuilles des platanes... Voilà de quoi balayer les miasmes de l'usine jusqu'à l'année prochaine !

Le Havre

Shame (Steve McQueen, 2011) [eXsitu novembre 2011]

avec Michael Fassbender, Carey Mulligan

Steve McQueen, après le très salué Hunger, sort en salle son deuxième film. Dans Shame, il profite sans retenu du corps de Michael Fassbender : l'acteur y campe Brandon, un trentenaire new-yorkais et... sex-addict. Quand sa soeur Sissy – une Carey Mulligan sortant tout droit de sa vie pas très rose dans Drive de Nicolas Winding Refn – débarque avec son écharpe rouge au milieu de la routine bien roulée des étreintes anonymes et des films de culs, Brandon débande. Dur.

Le spectateur français qui a regardé l'affiche avant d'entrer dans la salle retrouve, dans le premier plan du film, la main immobile de Brandon à moitié masquée par le drap, déposée indécise à la limite du sexe. Le plan en plongée montre un corps offert, mais dont le drap permet de respecter la pudeur. Ainsi, si la caméra accompagne Brandon, c'est comme témoin discret, ne prétendant pas percer un passé qu'il se refuse à dire et qui semble décider de son besoin d'étreintes sans lendemain. Elle veille sur lui avant qu'il n'ouvre les yeux et demeure immobile après qu'il a quitté son lit, en lui laissant le soin d'ouvrir les rideaux pour faire entrer la lumière dans l'image : la honte qu'il laisse derrière lui – le titre vient s'inscrire à l'endroit même où reposait son corps – ne semble apparaître que parce qu'il l'a permis. Observé, Brandon reste maître d'actions qui échappent à l'image ; jugé, il ne l'est que par les autres personnages du film ; enfermé, il ne l'est pas par le cadre, qu'il déborde sans cesse, mais par l'implacable architecture de la ville – qui ne fait que refléter la névrose dans laquelle il se débat.

Car malgré la situation sociale avantageuse où il se trouve (bon boulot, belle gueule, et célibataire de surcroît), Brandon ne semble parvenir ni à s'extraire des trajets répétitifs dictés par le métro, ni des cadres d'aciers et de verre où il évolue quotidiennement. La répétition dicte son comportement : dans la première séquence, c'est à peine s'il est possible de distinguer l'une de l'autre les deux aventures sexuelles, les deux réveils matinaux, les deux écoutes du répondeur sur laquelle se fait entendre la même voix plaintive. Et lorsqu'il voit un couple s'exhiber en levrette à une porte-fenêtre, il s'empresse de répéter l'expérience. Il n'est pas seulement inapte à vivre un présent continu, mais à vivre un présent tout court, puisque de son propre aveux il aurait préféré être musicien dans les années 1960. La musique, d'ailleurs, lorsqu'elle se fait épique pour accompagner un échange de regards avec une femme inconnue dans le métro, contribue encore une fois à le dissocier d'une réalité quotidienne : là où l'image ne montre que la scène triviale d'un homme qui finit par suivre une femme, la musique introduit un caractère héroïque dont l'on ne sait trop s'il faut rire ou pleurer.

L'irruption de la sœur de Brandon, Sissy, vient perturber ce parfait enchaînement de répétition et de détachement du monde. Dans une séquence magistrale, Brandon balance avec rage sa montagne de porno dont l'accumulation est rendue palpable par les plans précipités. La chanson New-York New-York interprétée avec une lenteur mélancolique par Sissy fait venir aux yeux de Brandon une larme que l'on pourrait espérer salvatrice. Mais pour Brandon « les actions comptent, pas les mots », et le long plan où le frère et la sœur discutent, de dos, tandis que dans profondeur de champ l'enfance prend la forme flouté du dessin animé Félix le chat, n'aboutira qu'à une scission plus profonde. Le désir d'auto-destruction du personnage le conduira d'étreintes en étreintes, hétéro, homosexuelles, ou multiples ; la ville d'abord bleu acier tournera au rouge sang des feux rouges et des éclairages de boîtes interlopes. Il court de droite à gauche dans un plan dont la caméra finira par le laisser filer, en restant arrêté au feu rouge ; il court de gauche à droite pour retourner tout de même vers sa sœur. Lorsqu'il s'arrête, c'est auprès des lugubres morceaux de ponton émergeant encore sur le dock où mirent pied à terre les survivants du Titanic : il a encore la tête hors de l'eau, mais tout juste. Pourtant, on ne saura pas si la répétition à la fin du film de la scène inaugurale du métro se finit ou non de la même façon. Incertitude pour le spectateur, mais c'est maintenant à Brandon de choisir.  

True Grit (Coen, 2010) [eXsitu mars 2011]

A Serious Man débutait déjà par un épigraphe religieux : « receive with simplicity everything that happens to you. » Ce à quoi le personnage principal, accablé par l'effondrement progressif de toute son existence, n'avait pas d'autre choix que de se conformer – et on avait ri jaune de ce Job des sixties s'arrachant les cheveux sur fond de Jefferson Airplanes. True Grit fait un saut dans le passé encore plus lointain de la conquête de l'Ouest, et s'ouvre par une phrase tirée de la Bible : « the wicked flees when none pursueth » – comprendre, « le mauvais fuit quand nul ne le poursuit ». Redondance illustrant simplement la basique histoire de vengeance qui fait la trame du film ? Le « wicked » est alors sans nulle doute le meurtrier Tom Chaney (Josh Brolin), poursuivi avec une détermination très mature par la toute jeune fille de la victime, Mattie Ross, quatorze ans (Hailee Steinfeld), qui n'hésite pas à s'adjoindre les services d'un marshall bourru et alcoolisé, aux méthodes expéditives mais au talent réel (« true grit »), Rooster Cogburn (Jeff Bridges). Ce couple insolite est bientôt rejoint par le Texas Ranger LaBoeuf (Matt Damon), déterminé à inculper Tom Chaney pour un autre méfait : le meurtre du chien du gouverneur du Texas ayant dégénéré en assassinat du gouverneur lui-même.

La gamine, inattendue dans cet univers de western qui fait bien évidemment référence aux classiques du genre, renverse avec la truculence de son regard décidé mais encore (un peu) innocent nos habitudes de spectateurs. Si personne ne la prend tout d'abord au sérieux, elle n'en est pas moins efficace, car ne pas avoir l'air crédible est une constante chez les Coen, même si ça ne fait pas moins de dégâts – parlez-en aux victimes de Javier Bardem dans No Country For Old Men ou de Peter Stormare dans Fargo. Les corps sont des enveloppes qui ne s'ajustent pas exactement à ce qu'ils renferment vraiment. Jeff Bridges ne joue pas le rôle que John Wayne avait joué dans le True Grit de Hathaway en 1969 sans se sentir un poil héroïque – et pourtant, Cogburn et LaBœuf se chamaillent sous les yeux de Mattie, et les nôtres, pendant la moitié du film pour savoir lequel tire le mieux. L'homme dissimulé sous ses prétentions héroïques a toute les failles du ridicule, et a tendance à avoir l'humanité fébrile ou avinée. Jeff Bridges est parfait en ultime cow-boy vieillissant, qui finit par exploiter ses talents dans un cirque pour s'adapter à une société en mutation et prouver une fois de plus que l'Histoire Américaine imprime la légende et (surtout) la met en scène. La splendeur de l'insupportabilité de Matt Damon est quant à elle ingénieusement exploitée – quoiqu'on puisse regretter qu'il ne soit que blessé par le malencontreux coup de fusil de Jeff Bridges. Après tout la mort de Brad Pitt dans Burn After Reading était un soulagement certes fort égoïste mais ô combien jouissif. Les Coen sont aussi forts pour faire souhaiter la mort d'un personnage que leurs personnages à être fragilement vivants.

Car ceux qui sont descendus comme des lapins, points noirs à peine visibles dans la profondeurs de champs, n'offrent effectivement pas beaucoup de résistance. Rappel d'un âge d'or où les figurants s'effondraient en silence et où seul le héros avait droit à une agonie digne de ce nom ? Le lendemain matin, les cadavres bleuis et gelés suivent pourtant les vivants d'un regard accusateur. C'est que les Coen aiment bien renverser les tendances et occulter la mort du personnage principal (cf. Josh Brolin dans No Country) : ce sont les personnages secondaires qui peuvent prétendre à une mort en gros plans, suante, gargouillante et saignante. Quitte à ce qu'il soit complexe, ensuite, de se débarrasser des cadavres (et sans remonter jusqu'à Frenzy de Hitchcock, la réapparition quotidienne de la barge d'ordures servant de cimetière dans Ladykillers en est un parfait exemple). Le corps, aussi grotesquement absurde que sa mort puisse paraître, est un problème qui excède les limites de la vie et occupe même les vivants. Ce n'est pas pour rien que Mattie dort dans l'entreprise de pompe funèbre qui va enterrer le corps de son père, et fait déplacer celui de Rooster Cogburn dans le caveau familial. Ce n'est pas non plus pour rien que le serpent qui va la piquer et lui faire expier par la perte d'un bras la mort de Tom Chaney sort du ventre d'un cadavre.

«  The wicked flee when none pursueth », finalement, ce n'est peut-être pas le meurtrier que tout le monde poursuit. Parce qu'alors on aurait la fin de la citation : « but the righeous are as bold as a lion », et Matti, Rooster et LaBoeuf auraient été sans peur et sans reproche. Mattie pleurerait la mort de son père et non celle de son cheval, elle ne tuerait pas un homme, et Rooster ne courrait pas pour la sauver alors que nul ne le poursuit. Le rachat ressemblerait-il à la culpabilité ? Mais ce qui plane au-dessus du film des Coen c'est le lien entre la première et la dernière image : l'homme abattu gisant dans le cadre de lumière d'une porte de saloon ; une femme en noire tournant le dos à des pierres tombales et s'éloignant dans les hautes herbes d'une prairie. La caméra s'approche en travelling du mort, elle laisse la femme partir en demeurant à côté des tombes. Au milieu de cet encadrement macabre, Mattie Ross, dont la première apparition juvénile a lieu en gros plan derrière la vitre d'un train où se reflète la construction de l'Amérique, aura été un témoin qui a payé de son corps sa participation à la naissance morale et métaphysique d'une nation.

La leçon de Piano - Campion (1993)

Je peux raconter les plans du dernier film que j'ai vu, les crissements et les grincements et les roucoulements, la lumière verte et grise autour des racines sombres, et sourdait une humidité poisseuse et immobile, avec des raies de soleil blanc entre les feuilles épaisses, et la mélodie d'un piano qui s'enroulait autour des branches et se glissait le long des troncs faits de multiples troncs et s'enfonçait dans la boue noire et luisante que recouvraient mal des tapis de feuilles mortes, avec au loin la promesse d'une plage immense où les rouleaux s'étendaient à l'infini, la forme des montagnes comme des guetteurs accroupis pour scruter l'horizon ; et là-dedans une pianiste muette envoyée par son père pour être mariée à un planteur de clôtures à la virilité incertaine et si éloigné de comprendre les aborigènes alentours qu'il ne fait que ça, oui, planter des clôtures, et échanger des fusils contre des terres qu'on ne veut pas lui vendre à cause de cimetières d'ancêtres, et heureusement qu'il y a son voisin qui traduit pour lui - mais le voisin, finalement, à force d'être fasciné par la femme muette qui joue du piano avec ses doigts si blancs et si fins, avec son cou si blanc et si gracile, avec ses cheveux et ses yeux si noirs, et sa robe noire aussi qui s'évase autour d'elle, le trait de khôl sous ses yeux et les tresses noires serrées qui tombent autour de ses oreilles et remontent vers un chignon parfait - à force d'être fasciné ce voisin, il en tombe amoureux, même si au début il la manipule, parce que c'est lui qui a hérité du piano abandonné sur la plage finalement, et il peut exiger des leçons de piano, puis il peut monayer quelques bonnes grâces, une bonne grâce pour chaque octave, et elle a acceptée cette pianiste muette au cou gracile, même si elle a faillit s'envoler la première fois où il a posé la main sur son cou si blanc, elle a accepté avec son regard noir et elle accepte de plus en plus jusqu'à la nudité, et il n'y a plus le son du piano qui s'enroule et s'étire mais les grincements et les crissements et les roucoulements de la jungle autour, la moiteur autour des corps nus, même si ils ne coucheront pas ensemble, pas cette fois là.

Inception - Nolan - 2010

Piera : Je suis pour qu'on coupe le sifflet à Hans Zimmer, la main droite à Hellen Page, mais qu'on décerne quelque chose à Nolan. Merde, son film est bon quand même, et la distrib a un charme dont il ne se cache pas de jouer (tu crois qu'il est fait exprès le plan ou Page a l'air enceinte ?)

Inception - Comment prouver la réalité ?

Il joue avec une intelligence extraordinaire des dernières productions du système hollywoodien. C'est pour ça que le film est compréhensible d'ailleurs, à cause de tout les repères : les multiples trames complètement évidentes, les multiples scènes incontournables, le fait qu'on connaisse déjà les acteurs... et pourtant, c'est un film qui restera je pense, parce qu'il arrive à en faire quelque chose au-delà de tout ça. En même temps, ça reste du coup très artificiel, tu saisis ? il joue avec les codes, ça met les codes en évidences, forcément, et toute la machinerie repose encore là dessus. Quand il arrivera à se secouer de tout ça, il fera un film génial ou nullissime !

Mais c'est vrai que c'est un bon quand même. Et je me dis que le petit DiCapprio il est pas mal dans le genre aussi. Il fait vraiment des bons films, et il a des personnages qui se répondent mais avec des dissonances à chaque fois...

Qu'est-ce que tu en penses ?

Silence. Le spectateur 2 réfléchi.

Piera : Dis... j'ai un doute là, un truc que j'ai pas compris dans le film : pourquoi est-ce que DiCapprio et la Môme ils sont jeunes quand ils se tuent dans le monde dans lequel ils sont bloqués, puisqu'ils y deviennent vieux ? j'ai du zapper une étape, mais à cause du portugais j'ai pas trop compris les histoires de limbes éternelles bloquées dans le subconscient blabla (genre, ils se retrouvent là parce qu'ils savent plus ce qu'est la réalité right ? et ils peuvent pas en sortir, du coup DiCapprio implante l'idée que c'est pas la réalité pour que sa femme trouve ça chouette et construise ce monde, et ils y deviennent vieux - mais ils se prennent aussi le train dans la gueule quand ils sont jeunes, parce que l'idée que c'est pas la réalité c'est aussi pour qu'ils sortent de ce monde - je comprends plus bleubleubleu. Faut que j'y retourne peut-être. Peut-être que c'est le but aussi : ou comment faire un film culte)

Nico : En fait, pour Inception, il me semblait que Di Caprio et Marion Cotillard étaient devenus vieux quand ils se tuaient dans les limbes. Je les revois croulant sur le poids des années et revenant jeunes dans leur univers. En même temps s'ils étaient vieux et qu'ils reviennent jeunes sa femme devrait se rendre compte qu'ils rêvaient et que ce n'était donc pas la réalité. Et donc ne pas se tuer !

Mais même si on les voit vieux dans un plan, au moment du train ils me semblent aussi qu'ils sont jeunes et j'avoue ça ne m'avait pas choqué. Pourquoi ? Bonne question... 

Au final, que tu aies raison ou que j'ai raison, soit il y a une erreur quelque part, soit on devrait y retourner pour voir s'il n'y a pas une solution à nos explications.

On peut aussi s'amuser à voir ce qu'on veut pour trouver des solutions à des erreurs grotesques du genre : ils rêvent donc ils peuvent avoir l'âge qu'ils veulent ; ou c'est une projection mentale du monde réel dans lequel ils vont apparaitre ; ou c'est l'idée qu'on se fait d'eux alors qu'ils sont jeunes car en tant que spectateurs pris dans un film mais hors de leurs rêves nous pouvons avoir des perceptions différentes d'eux et qui se superposent les unes aux autres sans que l'une ou l'autre ne paraissent plus ou moins réelles.

Mais je vais loin. Mais c'est tellement plus drôle que de se dire qu'il y a une erreur.

A propos des codes, je suis tout à fait d'accord.

Le film fonctionne car il joue sur les codes du genre à fond, reprenant toutes les scènes et toutes les idées types de ce genre de film. La séquence finale est éclairante là dessus. On en pouvait pas s'attendre à autre chose que l'éternelle question : sont-ils dans un rêve ou dans la réalité ? Ceux qui critiquent ce final l'auraient également critiqué s'il avait pris position de toute manière et il est, à mon avis, beaucoup plus intéressant de laisser un flou total et une dose de mystère lorsqu'on aborde la question du réel et du rêve, ou du virtuel et de l'actuel de cette manière là.

Idem pour eXistenZ ou pour Avalon ou pour Dark City ou pour Le Monde sur le fil de Fassbinder (mais je ne dévoile rien en te disant ça). Et c'est pour ça que Matrix, malgré toutes ses qualités (et j'aime beaucoup le premier), a moins de profondeur qu'Inception ou les précédents.

A dire que les individus vivent dans une Matrice mais que le réel existe dans une strate supérieure, et surtout montrer celle-ci en la qualifiant d'indépassable, c'est rendre le réel concret et aboutir à une sorte d'impasse. Certains diront un athéisme (en tant qu'absence totale de foi et non en tant qu'absence de religion car l'athéisme en tant que doctrine n'a que peu à voir avec la religion : croire au père noël ou au petit prince c'est déjà ne pas être athée sans pourtant appartenir une religion quelconque). C'est sûrement vrai.

Quand on connait le réel, on ne peut plus croire en rien puisque la foi repose sur une idée intangible, un monde au-delà. Si on peut atteindre celui-ci et qu'il n'y a plus d'au-delà plus élevé encore c'est que la Matrice est juste une hypocrisie pour imposer une croyance profondément humaine. Et c'est surtout dommage dans un sens car ça enlève une part de rêve...

Lorsque les strates se mêlent et qu'il est difficile de les démêler, de savoir exactement où l'on est, on se retrouve dans un monde beaucoup moins humain et plus intéressant. Une autre manière de voir ces mondes se croiser se trouve dans un autre film où Marion Cotillard sert de bouche-trou : Big Fish de Tim Burton avec toutes ses histoires incroyables qui défient toute réalité.

En fait tout ceci est très hollywoodien, et ça fonctionne !

A propos d'Inception, je me souviens d'un article d'une revue US dont j'ai oublié le nom qui s'exclamait que personne n'irait voir ce film car il serait trop difficile à comprendre pour un spectateur lambda. Mais, au contraire, le spectateur type, même sans le savoir, a tout de suite dû reconnaitre les mécanismes du film (surtout avec Di Caprio) et il a adhéré. Beaucoup plus que pour un film de Lynch, envoutant mais incompréhensible au premier abord car il ne joue pas du tout sur le même registre. Lynch est dans son monde, à la fois au dedans et en dehors d'Hollywood.

Je trouve vraiment le film de Nolan réussi. Mais, pour esquisser une réponse à ton : "Quand il arrivera à se secouer de tout ça, il fera un film génial ou nullissime !" je dirais qu'il l'a fait. Avec Memento, son premier film. Je suis l'un des rares dans ce cas (donc à voir par toi même) mais je le trouve nullissime... Quand j'ai vu qu'il allait faire Batman j'ai eu peur mais au final j'adore ses films... sauf son premier ! Peut-être à cause du Noir et Blanc très moche aussi. Et d'autres choses.

Piera : Mémento m'a pas déplu, mais même impression que pour Inception : habileté, intérêt extrême, admiration devant la prouesse, mais déception face à l'attendu. ça me fait réfléchir (oua, qu'est-ce que ne permet pas le cinéma, quelles implications par rapport à la mémoire...), mais ça me plaît pas, comme pourrait me plaire... je sais pas moi, The roaring 20s vu avant-hier, ou Prima della rivoluzione auquel j'ai rien compris à cause des sous-titre portugais sur italien véloce.

Le final de Inception est riche, mais le dos de Di Capprio dans le Scorsese provoque bien plus de questionnements angoissés. Idem pour Le faux coupable. La qualité d'un film ne se mesure pas au nombre de cauchemars qu'il provoque, certes, mais la question que pose Nolan c'est : être dans la réalité ou dans le rêve, ou dans la réalité du rêve - une question vieille comme le monde -, mais pour moi c'est la question que tout bon film a pas besoin de poser puisqu'elle est là au moment où tu clignes des yeux à la fin du générique (le problème majeur étant, pour le Nolan, que tu clignes pas des yeux d'un air hébété, mais que tu maudis Zimmer en ton fort intérieur, ce qui est une brutale projection hors du film - pour ne pas dire retour à la réalité). Alors c'est intéressant de rendre ça évident, mais encore une fois, y a pas le petit plus qui fait que c'est plus qu'un bon film bien ficelé.

(Et le rapport avec Shutter Island n'est pas si innocent, un DiCapprio mal en point naufragé, c'est pas si loin d'un DiCapprio mal en point qui a le mal de mer. De là à penser qu'il est passé directement de l'un à l'autre via des limbes filmiques...)

Nico : Je suis d'accord pour le final de Shutter Island. Mais plus encore que le dos de Di Caprio, pour moi ce sont ses pas qui me hantent. Et les questionnements angoissés restent en suspend tant que je n'aurai pas revu le film. Et le dos du colonel qu'il voit par un effet de transparence est également énigmatique. Je reste persuadé que c'est un fantasme, voire une fantasmagorie (comme dans le cinéma d'animation sauf que ce n'est pas encore de l'animation) une hallucination, une création mentale.

Shutter - Une allumette craquée.
Comme un flash dans Aviator ou un corps qui chute dans The Departed (vous n'avez pas sursauté vous ?)

Et finalement, comme dirait Calderon, le film est un songe. Et non, je ne fais aucun anachronisme parce que de toute façon ce que le cinéma nous apprend c'est que le temps est illusoire, tout comme l'espace. Je pense vraiment que Shutter Island est encore le film de l'année.

Et quand on voit Mulholland Drive, Lost Highway ou Inland Empire, on peut se demander si la qualité d'un film ne se mesure pas au nombre de cauchemars qu'il provoque. Si ce n'est pas au nombre c'est à sa capacité de le garder vivant pendant un laps de temps de plus en plus grand et de le transformer à volonté pour perdre le spectateur dans son propre esprit et lui faire créer son propre monde claustrophobique, son propre univers d'angoisse et son propre cauchemar à partir d'un ensemble d'images, de plans, de séquences, de mouvements, de sons donnés.

Avec Lynch on est nulle part en fait. Sauf dans nos angoisses sourdes et dans des mondes à la fois possible et impossibles, inversés, incompréhensibles raisonnablement mais dont on a l'intuition et qui nous paralysent. J'en ai refais l'expérience une fois de plus ces derniers jours.

Je pense vraiment qu'Inception est le Lynch du pauvre. Ou du spectateur lambda qui a besoin de références pour se sortir des ténèbres dans lequel il a été plongé pour mieux remonter en se posant encore des questions à la fin. Le cinéma doit amener son public à réfléchir. Sur lui-même (spectateur) ou sur lui-même (cinéma). Il faut commencer par Inception. Mais il ne faut pas en rester là et il faut accepter de ne pas remonter de ses cauchemars et d'y être plongé pour l'éternité (comme un vrai cinéphile).

Inception est riche. Inception est bon. Inception fait rêver et fait peur. Inception bénéficie de prouesses scénaristiques intéressantes et d'effets visuels magnifiques en plus d'un jeu d'acteur très bon tout en restant classique et attendu par rapport aux acteurs du film. Mais inception est incomplet car il rassure le spectateur et le ramène dans son monde malgré l'interrogation qui va le faire discuter pendant quelques heures mais sans trop d'angoisse.

Je ne maudis pas autant Zimmer que toi mais je suis tout à fait d'accord avec l'expression maniérisme habile pour qualifier Nolan. Je l'ai trouvé meilleur encore dans ses Batman même si personne ne semble les aimer. Mais Nolan pourrait se définir par rapport à son Prestige : son cinéma c'est d'abord de la prestidigitation, et non de la magie !

La magie c'est Lynch (et Shutter Island dans une autre mesure).

Max Frisch - Journal I-III (Richard Dindon, 1981)

Le journal d'un écrivain suisse de langue allemande entremêlé à l'un de ses romans où il tente de raconter le plus exactement possible, sans rien inventer à ce qu'il dit, un week-end avec une certaine Lynn. Le film montre, en images granuleuses aux coins arrondis, les lieux où l'auteur a été et qu'il décrit dans son texte, que l'on entend en off. Il y a comme une superposition obsecionnellle des époques et des médiums - qu'y a-t-il à montrer ? que doit-on chercher dans l'image ? que doit-on penser face à l'image d'une plage et de la mer - une forme d'immuabilité, d'infini, de résistance au temps et aux changements - alors qu'une voix-off lit un texte qui dit, forcément a posteriori de l'événement raconté, que le narrateur ne vit que pour l'instant et pas pour le souvenir ? 

Des questions de représentation quoi. 

Didier Blonde, dans son dernier livre (Carnet d'adresses) montre à sa manière de quelle façon la fiction peut devenir obsédante : il visite les héros dont il croise les adresses dans les livres, parcourt son Paris fictionnel en déplorant les manigances des auteurs qui ajoutent des numéros inexistants. Le réel et l'imaginaire s'emmêle.

Dans le film, la façon dont l'auteur parle de sa vélléité de représenter la réalité suppose qu'il ne doute absolument pas de son existence en temps que chose indépendante (et pourtant, si la réalité est altérée par la perception que l'on a d'elle, comme ne pas en conclure que la réalité est forcément emplie de fiction, puisque l'on se sert de la fiction pour y avoir accès ? regarder un lieu de façon plus aigu parce qu'il a été décrit dans un bouquin est déjà une altération de la perception - donc du réel ?)

Qu'ils reposent en révolte (des figures de guerre) - Sylvain Georges - 2010

Les figures, se sont les clandestins de Calais. Ils veulent passer en Angleterre, et vivotent dans le Nord en attendant, dans des conditions déplorables, comme on dit à la télé. C'est malheureusement tout ce que nous montre le film, quoiqu'en allant un peu plus au fond des choses - puisqu'il suit les migrants pendant longtemps - et en recueillant des paroles émouvantes. (En même temps, aller plus au fond des choses que la télé...) Cependant le noir et blanc déconnecte complètement de l'idée d'une proximité esthétique avec la télévision, et puis l'obsession de montrer les détails, d'aller voir les choses de tellement près qu'elles en deviennent nuances mouvantes de gris, déplace le propos dénonciateur vers une évidente volonté d'explorer le monde de façon différente. Par rapport au propos, ça en devient presque désagréable, à force de ne rien voir en entier il n'y a plus de prises sur les choses, de vision globale, de synthèse possible - donc de solution au problème.

Les rares discours que l'on entend sont stéréotypés au possible, depuis Besson qui a déjà allégrement dépassé le stade de l'auto-caricature, jusqu'à la copie n°x du militant PS, en passant par l'immigré misérabiliste qui constate qu'il n'a pas d'issue et demande de l'aide des pays européens qui d'ailleurs sont racistes. Et il y a vraiment une obsession d'aller constater au plus près, jusqu'à la limite du tolérable (il y a une séquence où les immigrés se brûlent les doigts avec des vis chauffées au rouge pour effacer leurs empreintes digitales, et elle dure longtemps), et avec une intention évidente d'esthétiser ce qui est montré (les lignes blanches qui font des rayures sur la peau noire, comme des culture en banquets sur des montagnes à pic, comme un pelage - on insiste beaucoup sur l'animalité de ces homme dans le film d'ailleurs, en parole seulement cependant, car ils sont d'emblée montrés chantant et se lavant, au cas ou).

La caméra explore le monde avec acuité, et le rend beau parfois, émouvant d'autre (le film parvient à rendre tout français voyant le film dans un pays qui n'est pas le sien plutôt honteux vis à vis des gens qui l'entourent, surtout si depuis quelques temps la France défraille la chronique pour des histoires d'expulsion), mais se veut peut-être trop évidemment engagée : car alors la dernière option laissée (un poème de l'auteur appelant à la révolution) ne semble pas être une solution mais du désespoir. Mais peut-être quelque chose du film m'a échappé, comme s'échappe le sens de ces images filmées de trop près. 

Nota : je conseille tout de même Pedro Costa pour les questions d'esthétisation de la misère - ce qu'on lui repproche, d'ailleurs - car il parvient à réellement intégrer cet esthétisme dans ses films. Dans Qu'ils reposent en révolte, à part la séquence sus-mentionnée des doigts brûlés, il n'y a pas réellement d'imbrication. Le montage est par trop schématique et ordonné (de façon consciemment perceptible)

Un reportage photo du danois Carsten Snejbjerg sur le même sujet donne une idée du ton du film.