Raùl ma poule (2011)

Raùl ma poule est un film documentaire sur une librairie indépendante à Ivry, en région parisienne, "Envie de lire". Le lieu est atypique et fonctionne, grâce à la détermination des libraires à ne pas faire des lecteurs des clients ni du livre un produit. La dimension reste humaine et la qualité est au rendez-vous. Le docu donne l'idée d'une journée sur les lieux, entre les lecteurs de tous âges et les représentants, le café du matin et la caisse du soir.

Qu'est-ce que disait Godard exactement déjà ? Quelque chose comme : "Je crois que ce qu'il y a de plus extraordinaire à filmer, ce sont les gens qui lisent."

Réalisé par Anne-Lise Garat, Marie Henry, Mia Kraitsovits-Pélage et Loeiz Perreux en 2011, dans le cadre des ateliers cinéma de l'université Paris VII.

[Raùl ma poule sur Viméo]

O dia Mastroianni (João Paulo Cuenca, 2007)

"Est appelé "Mastroianni" (de Marcello, act. it., 1924-1996) le jour perdu en excursions festives à flâner en compagnies de belles filles [...]. Pour le "Jour Mastroianni" classique, le trio, les lunettes noires et, de préférence, le chapeau, sont essentiels. Certains lexicographes inclus également dans leurs définitions l'auto-panégérique compulsif, l'ingestion de dry martini et / ou de gin-tonic, des paris sur des courses de chevaux, de légères crises métaphysiques et la présence à des rondes ou à des fêtes auxquelles l'on n'a pas été auparavant invité."

* * *

Les chapitres du livre correspondent aux heures qui passent, et dans leurs intervalles se glissent des voix étranges, des introspections difficilement compréhensibles, un monde inaccessible. L'errance dure une journée et une nuit. 

Le narrateur (Pedro Cassava), paraît tout savoir - à moins qu'il n'invente ? - et entraîne de bar en bar son ami Tomas Anselmo et sa compagne Maria. Ce sont des pique-assiettes opportunistes, des profiteurs de restaurant chics ; ils traînent dans un monde détaché de toute préoccupation qui ne soit sexuelle ou personnellement existentielle. On y croise des artistes errant eux aussi : un écrivain, une actrice sur le retour.

Les descriptions rappellent le monde cinématographique : découragement de s'aventurer dans un milieu fermé, suggestions et appels constant au connaissances cinéphiles du lecteur. À la fin du livre, le narrateur ferme les yeux et son monde, projeté, disparaît.

Comment la France ne veut pas voir le Timor

A Guerra de Beatriz (La Guerre de Beatriz), premier film Timorais, a été retiré de la programmation du festival de cinéma de Douarnenez par son producteur Lurdes Pires, en signe de protestation suite au refus de l'ambassade de France en Indonésie et au Timor Oriental d'accorder au co-réalisateur du film, Bety Reis, un visa pour l'Europe. L'ambassade française et le ministère des affaires étrangères ont également supprimé les subventions permettant payer les billets d'avion et les visa pour la France de Bety Reis, mais aussi d'autres dignitaires invités, parmi lesquels l'activiste nominé au prix Nobel Benny Wenda.

Quelle que soit la raison politique qui se cache derrière ce refus (A Guerra de Beatriz traite de l'occupation indonésienne durant laquelle entre 180 et 200 000 timorais ont trouvé la mort, et peut-être ne faut-il pas froisser l'image de Prabowo Subianto, candidat aux dernières élections indonésiennes, qui a participé au massacre de Kraras au Timor Oriental), il s'agit ici d'une attitude de censure et d'atteinte à la libre-circulation, en plus d'un refus de reconnaître le poids de l'histoire timoraise. Ou peut-être le poids du désintérêt de la France durant les vingt-quatre années d'occupation indonésienne.

Balibó (Robert Connoly, 2009)

Le film débute en 2009, 7 ans après l'indépendance du Timor Oriental. Juliana (Bea Viegas), veuve, mère de 4 enfants, a accepté de témoigner de ce qu'elle a vu de l'histoire de son pays durant l'occupation indonésienne. Une première séquence la montre à l'époque actuelle, dans un univers quotidien peuplé de tombes plus que de vivants et dont l'on devine la dureté. Son récit débute le jour de l'invasion indonésienne, le 7 décembre 1975, 9 jours après que le Fretilin (Front Révolutionnaire du Timor Oriental Indépendant) a déclaré l'indépendance du pays.

Juliana se souvient d'avoir vu un homme qu'elle connaissait, et rapidement, l'histoire devient celle du journaliste australien Roger East (Anthony LaPaglia). Celui-ci s'est retrouvé au Timor en octobre 1975, invité par José Ramos Horta (Oscar Isaac) à venir diriger une agence de presse à Dili, mais beaucoup plus intéressé par le sort de cinq journalistes australiens portés disparus. En se lançant sur leurs traces, il découvre peu à peu les atrocités de l'armée indonésienne qui n'agit pas encore officiellement. Les cinq journalistes s'avèrent avoir été assassinés par des militaires indonésiens en civil, sans avoir le temps de faire parvenir en Australie les images des navires de guerre indonésiens croisant au large du Timor sans aucune autorisation. Roger East prend le parti de rester à Dili, où le surprendra la brutale invasion indonésienne. Et Juliana raconte donc, à la fin du film, comment elle l'a vu mourir.

La construction du film est volontairement émotive : le spectateur y est introduit par le flash-back initial d'une femme meurtrie et en pleurs, qui se souvient des violences dont elle a été témoin dans son enfance. Nous sommes donc des témoins innocents et impuissants, sans prise sur les événements. La caméra, souvent a l'épaule, tourne autour de l'émotion des personnages sans trop s'en approcher, en les incluant dynamiquement dans les mêmes plans que leurs macabres découvertes. La bande-son est composée de grands classiques de la chanson timoraise.

Les histoires enchâssées de Roger East et des cinq journalistes, qui alternent au cours du film, posent des questions (basiques) d'engagement de l'individu, de la place et du pouvoir de la presse, de la légitimité et du pouvoir de l'étranger. Et bien sûr, tendent à démontrer les exactions commises par les indonésiens (quoiqu'une scène où des soldats du Fretilin maltraite un "traître" tente de suggérer que la violence existe dans les deux camps), tout en distillant  en arrière-plan une responsabilités des pouvoirs occidentaux (mise à disposition d'argent et d'armes ou non-intervention, le Fretilin étant opportunément accusée d'obédience marxiste).

Donner ainsi un aperçu d'une Histoire générale par le biais d'un épisode dramatique et dramatisable est une façon somme toute très classique de traiter le sujet, sans y impliquer le spectateur outre mesure. La perspective reste définitivement australienne, le public timorais mainstream ne devant pas être quantitativement très rentable... Mais le film a au moins le mérite d'évoquer une invasion et une occupation de 24 ans et 183 000 morts, sur lesquelles le reste du monde a largement fermé les yeux.

Deux têtes folles (Quine, 1964)

Déjà dans L'adorable Voisine (1958), Richard Quine pratiquait avec humour l'auto-dérision en associant son nom avec la statuette la plus minuscule du générique. Il en profitait aussi pour récupérer le couple Novak/Stewart qui s'aimaient vaporeusement dans l'univers quotidien de Vertigo (1958 idem), histoire d'inverser les choses et de placer dans un univers magique et incroyable des amants enfin palpables.

Quelques années plus tard, Quine ne se joue plus d'un film mais de l'intégralité du système hollywoodien. Il faut dire que la décennie méritait un retour, et qu'entre la fin de l'âge d'or et le renouveau du nouvel Hollywood il y avait à faire. Et puis la Nouvelle Vague française inspirait beaucoup – l'action se situe donc, comme le titre anglais l'indique (Paris When it Sizzles), à Paris.

Audrey Hepburn joue une simple secrétaire, engagée par William Holden pour taper le scénario auquel il est supposé travailler depuis des mois alors qu'il n'a que des feuilles blanches à lui proposer à son arrivée. Mais qu'importe : un peu de persuasion suffit, et sous les yeux émerveillés de la jeune dactylo il ne fait bientôt aucun doute que le garçon et la fille se rencontrent en page quatre, que le premier rebondissement a lieu en page six et le premier baiser en treize. Il suffit de remplir les pages blanches étalées par terre dans un soucis de précision géographique et temporelle.

C'est bien plus drôle qu'un film de la Nouvelle Vague, nous confiera Audrey qui en a tapé d'autres.

Les deux personnages s'attellent donc à la tâche, et de retours rapides en rebondissement, de ratés en propositions loufoques, ils tâchent d'écrire le fameux scénario. Ils s'y mettent en scène, un peu, puis beaucoup. Ça passe par tous les genres hollywoodiens, et Audrey avinée ira jusqu'à proposer d'être poursuivie par un vampire avant de s'échapper en avion... Holden, lui, renonce dès le début à remplir un Paris du quatorze juillet avec des inspecteurs en gabardines, mais il ne rechigne pas à ce que son héros s'aventure sur les plateaux désertés d'un studio français pour y voler les bobines d'un film prêt à sortir. On a donc droit à la traversée de la jungle emplie de bêtes féroces et, censure oblige, à la partie de tric-trac survenant immanquablement au moment où le héros allait se jeter sur le lit avec une héroïne peu vêtue.

Scénario ficelé avec adresse qui s'interroge sur le credo hollywoodien : pour ne citer que Minnelli, « le monde est une scène, et la scène est un monde de divertissement ». Mais si chez Minnelli on est heureux en faisant le clown, chez Quine la réalité quoiqu'animée par la fiction prévaut. Unfaithfully Yours proposait la même chose : passer par la thérapie de la fiction pour reconnaître que la réalité a ses bons côtés. Chez Quine, l'amour prévaut aussi, et basé sur l'illusion il finit par voler de ses propres ailes.  

Duel (Spielberg, 1971)

Initialement destiné à la télévision (1971), le premier long-métrage de Spielberg obtiendra le succès et les 15 minutes supplémentaires nécessaires à sa sortie dans les salles obscures (1973). Un script résumé en quelques mots, adapté de la nouvelle éponyme de Richard Matheson dénichée au milieu d'un Playboy, et pourtant Duel tient le spectateur en haleine, Spielberg en profitant déjà pour développer quelques-uns des sujets majeurs de son futur cinéma.

David Mann (Dennis Weaver) (ce même « John Do » cher à Capra, que devient Indiana Jones en chaussant ses lunettes) croit que sa journée va se dérouler comme toutes les autres, et que sa petite voiture rouge le conduira sans histoire à sa destination. Mais le voilà pris en chasse par un truck menaçant, arborant les plaques d'immatriculations de ses précédentes victimes comme autant de marques à la crosse d'un revolver... Le chassé-croisé s'engage, et le camion ahanant sa noire fumée devient un prédateur que la longue focale et les caméra sur trépieds bas n'ont de cesse de rendre plus rapide. Bip-Bip et le coyote, un peu. Et les seventies, c'est sûr, il n'y a qu'à voir le grain de l'image et la façon dont les véhicules collent au décors.

Fidèle à l'adage de Tourneur qui fit La Féline avant lui, Spielberg pour mieux faire sentir le danger ne montrera que les santiags du camionneur, et jamais sont visage. A défaut, celui de David Mann envahit l'écran, de plus en plus déformé par la courte focale à mesure que la menace du camion se précise, et que la bande-son est envahie par sa voix-off paniquée. Pas de bol pour lui, tous les clients du bar où il s'arrête portent des santiags, et le travelling suivra son incertitude et sa détresse (presque) jusqu'à ce qu'il aperçoive le camion démarrant derrière la vitre... Loupé, une fois de plus.

L'affrontement n'aura donc lieu que sur la route : entre la vaillante petite voiture au niveau de laquelle la caméra se place dès le début du film, et le truck mal dissimulé derrière un virage, dont le pare-brise a des marques d'essui-glace en forme d'yeux et un radiateur à dents pointues... Un monstre mécanique auquel fera suite 4 ans plus tard celui, aquatique, des Dents de la mer. D'ailleurs, le cri d'agonie du camion est le même que celui du requin, qui est le même que celui du T-Rex.

David Mann surexcité et enfin vainqueur se découpera en noir sur le soleil couchant, prêt à retourner au néant pro-filmique dont il est issu, c'est-à-dire le noir complet des premières secondes du film, précédant l'ouverture de la porte du garage (La prisonnière du désert avez-vous dit ?). C'est-à-dire aussi à sa vie de tous les jours, celle où sa femme le mène à la baguette, où la radio le lui confirme sarcastiquement, où la moindre mégère prend plaisir à l'enfermer dans le surcadrage de la porte ouverte d'une machine à laver. Cette journée aura au moins appris à David Mann ce que l'on risque à souhaiter que son quotidien soit bouleversé – et ce film aura au moins appris au spectateur ce que Spielberg, avec 15 jours de tournage et une audace rare, pouvait proposer comme premier long-métrage.

Terra de Sombra

Deux versions du film de danse réalisé avec Aline, ma colloc', pour un projet dans le cadre de son cursus (on envisage de changer la musique parce que ni l'une - celle avec de la musique composée par des élèves de l'Unicamp - ni l'autre - Philip Glass - des versions ne nous paraissent satisfaisantes)

http://www.youtube.com/watch?v=Oqfjl_GRVcs
http://www.youtube.com/watch?v=u4P7-1LGQBU

Manhattan (Woody Allen, 1979)

Depuis son intervention face caméra au tout début d’Annie Hall, Allen n’hésite plus à mettre sa vie en scène dans ses films. Sauf que Manhattan, comme son titre et ses premiers plans l’indiquent, a aussi pour personnage la ville bien-aimée du réalisateur. Alors que défilent des vues de Manhattan magnifiées par le Scope et le noir et blanc, la voix d’Isaac Davis / Woody Allen se fait entendre : « Chapitre un. Il adorait New York City. Il l’idéalisait au-delà de toutes proportions (…) Chapitre un. Il était… aussi dur et aussi romantique que la ville qu’il aimait. Derrière ses lunettes à montures d’écailles il y avait le puissant pouvoir sexuel d’un chat sauvage. (…) New York était sa ville. Et le serait à jamais. »

Rhapsody In Blues égraine encore quelques notes tandis qu’un feu d’artifice illumine la skyline au loin. Malgré son besoin de paroles, Woody sait aussi faire parler la beauté des images. Comme à la fin du film, où les derniers mots de la jeune Mary (Mariel Hemingway), « crois en l’homme », cède la place à l’imposante cité et à sa plénitude. Allen, à l’époque, assurait qu’il ne pourrait jamais tourner ailleurs qu’à New York. Même si on sait qu’il s’est contredit dans ses opus plus récents, la sincérité de sa démarche à l’époque ne fait aucun doute.

Isaac Davis, donc, aime New York à la folie, veut écrire un livre, vient de plaquer son boulot d’écrivailleur comique, tente de détourner sa femme (Meryl Streep), qui l’a quitté pour une autre, du projet d’écrire un bouquin à propos de leur mariage, aime Tracy, à moins qu’il ne lui préfère Mary Wilke (Diane Keaton), mais Mary, elle, aime finalement son ami Yale Pollack (Michael Murphy). Petite plongée au sein de l’univers des intellectuels New Yorkais, qui savent parler d’art contemporain mais ne sauteraient pas d’un pont pour sauver un noyé. Allen livre une satire pince-sans-rire qui fut l'un de ses plus gros succès français, à croire que c'est les américains qui savent le mieux parler de nous ; à croire (voir la fin de Hollywood Ending) que l'on ne servirait qu'à assurer à Woody le succès au box-office.

Il faut dire qu'on n'avait jamais vu New York filmée comme cela, dans des plans larges où les personnages ne sont plus que des silhouettes, n'existant plus que par leurs voix présentes comme s'ils étaient au premier plan. Dans des lieux comme Central Park, un planétarium, le musée Guiggeheim, où les cadres précis et la lumière minutieuse rassemblent les personnages. La caméra et la voix d'Allen envahissent l'espace. Lors d'une séquence d'engueulade avec son ex-femme, l'enjeux sera en partie d’accéder au hors-champ, comme si laisser le décors vide derrière soi était encore un moyen d'en rappeler la pérennité au spectateur. La ville nous survivra.

[originellement publié dans Quartier Libre]

"La mise en scène chez Pierre Perrault" par Michel Marie

[à Unicamp, en avant-première sur la paraît-il à venir conférence parisienne]

Dans le cadre de la rétrospective Pierre Perrault organisée par l'association Balafon, comprenant en outre un colloque international à Belo Horizonte, ses films sous-titrés en portugais ont circulé à travers le Brésil pour arriver à l'espace culturel Casa do Lago d'Unicamp. Une conférence de Michel Marie, enseignant-chercheur rattaché à Paris 3 et venant de terminer un semestre de séminaires à Unicamp, est venu compléter la rétrospective.

J'ai donc eu l'occasion de voir Le règne du jour (1967) avec des sous-titres portugais (dont j'étais la seule à bénéficier malgré la rareté du fait - le spectateur francophone a accès à l'intégralité de l'oeuvre du cinéaste sur le site de l'Office National du Film). Je n'étais pas mécontente d'avoir les sous-titres à dire vrai, vu l'accent des protagonistes, qu'ils soient paysans québécois ou normands...

Pierre Perrault

Saisir la parole vécue

Dans le cinéma documentaire, à la différence du cinéma de fiction, la mise en scène n'est pas organisée à l'avance. Pour Pierre Perrault, « c'est la vie qui met en scène », non pas le cinéaste. Ce qui peut apparaître contradictoire, car il lui arrive de créer des situations de toute pièce – par exemple organiser une pêche qui n'a pas eu lieu depuis trente ans – mais cela dans le but de « filmer la parole vécue. » La situation, qu'il s'agisse de pêche, de chasse, de discussion politique, devient le moyen d'enregistrer un dialogue spontané. Alors que la fiction reproduit la vie par le biais de l'imaginaire, le « cinéma du vécu » enregistre la vie même. Le matériau est la vie, l'instrument le cinéma direct.

Pour cela, il faut savoir saisir l'occasion. Souvent le tournage d'un film devient, chez Perrault, l'occasion d'un autre : lorsqu'il filme Un pays sans bon sens, l'une des séquences deviendra Acadie, Acadie ; le matériau filmé des Montagniers permettra de réaliser le Pays de la terre sans arbres. Il faut donc garder une disponibilité entière aux hasards du tournage. Savoir attendre, c'est métaphoriquement ce qui se retrouve dans la plupart de ses films : le pêcheur, le chasseur, à l'égal du cinéaste, mettent en place un dispositif qui permet de tuer la proie, de capturer l'occasion, de saisir la situation.

Perrault ne filme jamais des entretiens. Le voyage en France de Le règne du jour, la construction de bateaux en bois, la chasse à l'orignal de La bête lumineuse sont autant d'occasions de faire naître la parole. Lors du tournage de Pour la suite du monde, le cinéaste raconte qu'alors qu'il est dans la cuisine d'Alexis Tremblay, avec son « sac de questions », arrive le fils de ce dernier : « au lieu d'obtenir une réponse, ou même deux réponses, j'enregistre un dialogue qui bien sûr abouti à une controverse. Un épisode de vie plus qu'un récit. Je ne suis plus dans le passé du récit, je suis dans le présent de la controverse. Je ne suis pas encore tout-à-fait dans la parole vécue, mais j'ai déjà un pied dans l'actualité, dans le présent de la parole. » Les protagonistes oublient la présence du cinéaste : « Je viens de découvrir un nouvel état de la parole : le dialogue. » Dans La bête lumineuse, le groupe des chasseurs n'est quasiment jamais vu chassant, mais chacun par contre parle beaucoup, se querelle, se chamaille, se provoque.

Le pays, le royaume

L'hypothèse créatrice qui traverse le cinéma de Perrault est celle du pays, du royaume. On en trouve la trace jusque dans les titres de ses films (Un pays sans bon sens, Un royaume vous attend), mais ce qui l'intéresse surtout est de trouver des personnages qui lui permettent de véhiculer cette idée. Dans Un pays sans bon sens, un biologiste de Québec, fédéraliste, oppose son point de vue à un francophone de l'Alberta qui, isolé dans cet état à majorité anglophone, est convaincu que les francophones doivent avoir un pays autonome.

Lorsque dans les années 1970 Perrault obtient des subventions de l'Office National du Film pour faire un documentaire sur un contesté barrage hydroélectrique (« Baie James »), le projet prend une toute autre tournure avec le désir du cinéaste de chercher « quelqu'un avec l'idée de royaume ». « Je ne filme jamais les gens que je n'aime pas », affirme-t-il, et visiblement les électriciens et les ingénieurs d'Hydroquébec ne satisfaisaient pas ses critères. Il rencontre un paysan qui s'attache à cultiver un morceau du Québec – un morceau du royaume – et c'est à partir de cette première rencontre que six ans de tournage mèneront à la réalisation de la série sur l'Abitibi (quatre films) et sur les Montagniers (deux films). « Le sentiment de conquête, la recherche du goût du royaume, je l'ai trouvé chez Maurice Lalancette », comme il le trouvera aussi, pour le cycle de l'Île-aux-Coudres, chez Alexis Tremblay et Grand Louis.

Le temps du montage

Le cinéaste choisi les protagonistes qu'il filme (même s'il affirme que ce sont eux qui choisissent), et il filme ensuite longuement : un an de tournage est nécessaire à Pour la suite du monde ; le cycle sur l'Abitibi et sur les Montagniers demandera dix ans au final. Le montage demande des mois, voire des années, pour passer d'une centaine d'heures de rush à deux heures de film. Perrault est convaincu que le montage permet de découvrir la vérité du tournage, qu'il n'existe qu'une seule façon de monter le film correctement. Le montage est la révélation du tournage. « Monter, c'est associer, dégager le contenu en vrac dans le tournage. Je fais le montage contenu dans le tournage. La vie se met en scène, le tournage se met en montage, il ne me reste plus qu'à obéir. »

Nome Proprio (Murilo Sales, 2007)

Le film date de 2007 mais se passe en 2001, à l'époque des connections internet qui faisaient encore des bruits de connections téléphoniques. La personnage principale (Camila, interprétée par Leandra Leal) est une nerd jusqu'aux bouts de ses ongles peints en noir. Elle ne se balade jamais sans son ordinateur de boulot, même si elle se fait jeter par tous les mecs avec qui elle couche. L'ambiance claustro du film est transmise par la musique, le monologue intérieur entrecoupé du son du clavier, le fait qu'absolument tout se passe en intérieur (à l'exception d'une scène à Copacabana, le plan le plus "ouvert" doit être celui où une fenêtre donne sur l'avenida Paulista), les jeux de lumière blafarde. La trame narrative se résume à pas grand chose - Camila rencontre des hommes et en souffre, tout en écrivant son blog et en tentant d'en faire un livre. Elle n'a quasiment pas de relations humaines réelles durables. Au bout du compte, même son grand ami clavardeur, en apparaissant réellement, viendra briser la fiction qu'elle s'est créée et à travers laquelle elle s'imagine le monde. Logiquement, elle se dédouble à la fin du film : celle qui écrit et celle qui vit (souffre) en se conformant à se conformant à ce que l'autre écrit.

Difficile de lui donner un âge, entre l'éternelle adolescente incapable de sortir de la gangue de fiction qu'elle s'est créée, et la femme adulte désirante et désirée qui montre son corps et sa sexualité.

Côté technique, c'est tout de même pas mal foutu dans la mesure où il ne se passe pas grand chose et que ça pourrait vraiment devenir lassant ; mais il y a des angles de caméra bien appuyé qui soulignent l'expressivité des plans, pas mal de gros plans mouvants aussi, en accord avec les émotions fluctuante de la personnage, comme au tout début où l'on se retrouve in medias res dans un remballage d'affaires violent et mouvementé. 

Le film est curieux, je ne sais pas trop comment me positionner vis-à-vis de lui, parce qu'il est extrêmement limité de par son sujet et laisse carrément dans l'expectative, les 15-30 premières minutes, de "est-ce qu'il va se passer quelque chose" (de plus que Camila tomber amoureuse, faire des dépressions alcoolisées et médicamenteuses, écrire des mails, attendre les réponses ?) Il évoque évidemment l'univers de l'informatique où tout passe à travers internet, mais je ne sais pas si j'ai d'autres films du même genre en tête.

The Wild One

Ce cher mois d'août - Miguel Gomes - 2008

Réalisation : Miguel Gomes

Scénario : Miguel Gomes, Mariana Ricardo, Telmo Churro

Photographie : Rui Poças

Assistant caméra : Lisa Persson

Montage : Telmo Churro, Miguel Gomes

Son : Vasco Pimentel

Arrangements musicaux : Mariana Ricardo

Montage son : Miguel Martins, António Lopes

Décoration, costume : Bruno Duarte

Mixage : António Lopes

Interprétation : Sónia Bandeira (Tânia), Fábio Oliveira (Hélder), Joaquim Carvalho (Domingos, producteur de cinéma), Manuel Soares (Celestino), Andreia Santos (Lena), Armando Nunes (Gomes), Emmanuelle Fèvre (Fátima), Diogo Encarnação (Eric), Maria Albarran (Rosa Maria), Nuno Mata (médecin), Bruno Lourenço, Paulo Moleiro, Acácia Garcia, Luís Marante.

Production : O Som e a Fúria, Shellac Sud

Producteurs : Luís Urbano, Sandro Aguilar

Co-producteurs : Thomas Ordonneau

Directeur de production : Luís Urbano

Chef de production : Patrícia Almeida

Coordonateur de production : Cristina Almeida

De par tous les hameaux et les villages du Portugal, août est le mois des festivités, la période où tous ceux qui étaient partis à l'étranger ou dans les villes du littoral reviennent « à la terre » passer leurs vacances. Des bals populaires, des processions, des fêtes mémorables sont organisés, pendant que le pays, assommé par une chaleur ardente, brûle sous des feux constants. Voilà la réalité qui, dès le début, a été à la base de Ce cher mois d'août. Le film est centré sur la région d'Arganil, zone à proximité de la ville de Coimbra où le réalisateur possède une maison de famille et où il passe toujours ses vacances, faisant ainsi partie de ce mouvement migratoire qui se met en branle tous les ans en direction de l'intérieur du Portugal.

Mais le désir de faire le portrait de cette région, avec ses fêtes et ses concerts estivaux, n'a pas été le seul point de départ du film. Ayant déjà commencé à écrire le scénario en 2005, de concert avec Madalena Ricardo, collaboratrice avec qui il travaille depuis son premier court-métrage et qui assure les fonctions les plus variées – étant ici co-scénariste, mais aussi responsable des arrangements musicaux –, Miguel Gomes désirait réaliser un film qui enregistrât cette ambiance où la musique joue un rôle fondamental. Mais il prétendait l'aborder selon l'angle d'une histoire fictionnelle, c'est-à-dire dans le contexte d'un « mélodrame » sur les amours d'été, au sein d'un groupe de musique populaire, d'un « trio incestueux » qui aurait compté une jeune chanteuse, son père, et son cousin récemment arrivé de la grande ville. D'après ce que le réalisateur raconte dans une interview, une scène dont il a été témoin – lors de l'un de ces nombreux bals d'été qui ont lieu dans presque tout le pays – serait à l'origine du projet.

Cependant, déjà avant la fin de l'écriture du scénario, la production s'est complexifiée, et ce qui devait être une histoire relativement homogène et linéaire s'est rapidement transformé en quelque chose de plus complexe. À la vérité, la linéarité et l'homogénéité ne sont pas les caractéristiques qui décrivent le mieux les films de Gomes. Ils se divisent habituellement en plusieurs parties, avec des caractéristiques relativement différentes, comme pour le court-métrage Cantique des créatures, ou même dans son unique autre long-métrage, La gueule que tu mérites. Cela constitue une marque qui d'une certaine façon, passe de film en film, de même qu'une communauté de thèmes et de participants. Mais si Cantique des créatures ou La gueule que tu mérites – film sur la condition de trentenaire avec une atmosphère assez « régressive », connotée par des jeux et des plaisanteries de plusieurs hommes adultes qui se rassemblent dans une maison au milieu de la forêt – mettaient déjà en évidence cette hybridité (les premières minutes de Le visage que tu mérites se distinguent clairement du reste) en intégrant la division dans leurs structures, Ce cher mois d'août suit le même chemin, mais avec quelques différences. Face aux divisions plus explicites des films initiaux, qui reposent sur une bipolarisation claire, Ce cher mois d'août prend à contrepied le déroulement linéaire en proposant plusieurs lignes narratives de façon simultanée, qui se dessinent ou se diluent graduellement pour donner naissance à d'autres. Cette subtilité est d'ailleurs un des traits les plus intéressant et original du film, offrant au montage un rôle déterminant dans sa construction.

Des problèmes de manque de financement, à la veille du tournage d'un projet apparemment « plus conventionnel », ont ainsi déterminé la reformulation de l'idée de base en donnant naissance au film que nous voyons aujourd'hui et qui, dans l'une de ses nombreuses parties, fait le portrait du processus de production lui-même. Et c'est en ce sens (mais aussi en d'autre moins évidents) que Ce cher mois d'août est un exemple parfait du célèbre aphorisme de Godard : « Tous les grands films de fiction tendent au documentaire, comme tous les grands documentaires tendent à la fiction. [...] Et qui opte à fond pour l'un trouve nécessairement l'autre au bout du chemin. »

En empruntant ces termes, nous ne pouvons nous empêcher de rappeler que la polarisation documentaire / fiction est la question qui a occupé le plus d'espace dans les discussions à propos de Ce cher mois d'août. C'est aussi celle qui a alimenté une grande partie des discussions sur quelques-uns des meilleurs films qui ont été faits ces dernières années. Et, comme le clarifie le réalisateur même : « Je n'ai jamais eu l'intention de réaliser un documentaire et une fiction, et du reste je crois que le résultat n'est pas un « documentaire + fiction », ni un « documentaire versus fiction ». Le film est ce qu'il est en fonction des circonstances de sa production. » Ce qui durant presque une heure s'apparente à un « documentaire » portant sur les groupes qui jouent dans l'intérieur du Portugal et sur ses habitants, commence à se mélanger lentement avec un mélodrame d'été ainsi qu'avec une supposé dimension de témoignage de sa propre production qui, en réalité, tient beaucoup de la fiction. À la suite d'une première « partie » filmée pendant l'été 2006 en 16 mm (transposé en 35 mm) qui montre les fêtes des villages, tout le fil rouge sera retravaillé de façon à traduire l'impasse de la production. C'est cela que nous voyons : des habitants de la zone interviewés dans une première partie qui vont se transformer en personnages fictionnels ; des membres de l'équipe technique qui vont devenir des acteurs (le cas le plus révélateur est celui du directeur de production Joaquim Carvalho, qui interprète le rôle du père de Tânia) ; une équipe entière qui simule la construction d'un film (Miguel Gomes discute avec son producteur quant à la nécessité d'un casting, alors que dans la réalité on comprend que les « acteurs » ont déjà été choisis) ; tout cela faisant ainsi converger les différents niveaux du film dans une même direction.

Entre les prestation de (et sur) Paulo « Moleiro », personnage célèbre de la région, et le mélodrame d'un amour estival, ponctué par des chansons légères, qui soulignent la progression des sentiments des différents personnages en transformant le film en un musical, se dresse le pont de Coja sur la rivière Alva, d'où vient Paulo, et où s'embrassent les deux jeunes amoureux dans un plan impressionnant. Ce pont est un témoignage clair de la condition qui traverse tout le film, qui unit ses divers éléments, et qui lui confère toute sa force.

Joana Ascensão [trad. Piera Simon]

Déambulations cannoises [eXsitu, juin 2012]

Les limos et l'officiel

Descendre à Cannes en prenant le train de nuit, c'est déjà avoir la possibilité de se réveiller devant un écran : celui, transparent, derrière lequel le soleil se lèves et éclabousse de rouge les falaises émergeant des eaux bleus de la Méditerranée. On a suffisamment parlé des relations entre le 7ème Art et les déplacements ferroviaires. Mais une fois à Cannes, le petit train qui longe la Croisette est monté sur pneu. Ce sont les voitures noires et luisantes du festival qui font pulser pour quelques jours, silencieusement, ce cœur de la cinéphilie mondiale. Et il faut rentrer dans les salles pour savoir ce qui se passe derrière leurs vitres fumées, puisque les voitures de luxe sont à l'honneur dans cette édition du festival de Cannes.

Dans Cosmopolis de Cronenberg, par exemple : le film, adapté du livre éponyme de l'auteur américain DeLillo, se passe en effet intégralement à l'intérieur d'une limousine – « limo », selon l'expression même du réalisateur. La voiture joue son rôle d'écran ambulant dont ne sort pas le personnage joué par Robert Pattinson, magna de la finance dirigeant le monde de l'offre et de la demande. Le film contemporain (tiré du livre prophétique de DeLillo) montre comment le dialogue et la capacité à être chez soi partout, même en mouvement, peuvent permettre de diriger le monde.

Le diriger – ou le transmettre. C'est en tout cas la thèse de On the Road, puisque seule la vadrouille auto-stoppeuse à travers les grands espaces américains semble permettre au personnage principal, aspirant écrivain, d'écrire son époque. Mais l'adaptation du livre de Kerouac a beau avoir trouvé en Walter Salles l'idéal amoureux de road movies – puisqu'il s'était déjà essayé au genre avec Carnet de Voyage en 2004 ou Central do Brasil en 1998 –, le réalisateur ne parvient à insuffler au film qu'une nostalgie post-adolescente quelque peu simplette, sans rendre justice à l'enthousiasme littéraire, révolutionnaire, vivifiant et complexe de la Beat Generation. Le réalisateur brésilien s'est adapté sans réelle nuance à toutes les errances (bus, moto, stop ou voiture) existentialistes de ses personnages, partis à la découverte de leur nature profonde : qu'il s'agisse d'Ernesto Guevara se découvrant Che révolutionnaire sur les routes de la Bolivie ; de Josué partant à la recherche de sa famille dans le sertão brésilien ; ou de Sal finissant enfin par se mettre à écrire, trouvant (comme Proust dont La Recherche traverse pesamment le film), son sujet. Il n'y a cependant pas que des mauvais côtés à ce film qui donne nostalgiquement envie de parcourir les grands espaces américains des années 50, et d'en redécouvrir les enflammés et désespérés écrivains qui en furent les témoins. Le brio des envolées de caméra laisse pantois, même si la maestria paraît parfois vaine. Et puis l'oeuvre filmique se permet tout de même de réfléchir sur son rapport à l'écriture : s'ouvrant sur un écran noir et une chanson a capela, le film se clôt sur les derniers mots que Kerouac a écrit sur le fameux rouleau où il a rédigé On The Road d'un seul paragraphe. De l'oral à l'écrit, de l'absence d'image à l'image de l'écriture, avec au milieu la vie – le mouvement, la route.

L'Amérique du Sud en lenteur et en politique

Ces films motorisés cependant font partie du côté sélectif de la Croisette – que votre humble serviteur non accréditée préfère aller voir en métro à Paris, histoire d'être autorisée à entrer dans la salle. Cannes a beau être un festival gratuit, il vaut en effet mieux avoir joué dans un film pour pouvoir entrer dans le Palais des Festival en foulant le prestigieux tapis rouge. Le simple péquin reste au bas des marches, où il ne s'agit pourtant pas de négliger de réserver la place de son escabeau. À moins qu'il ne se contente de regarder la restransmission de la cérémonie, en s'intéressant vaguement au palmarès d'une année bien peu surprenante... Heureusement que Cannes Cinéphiles propose, dans des salles moins centrales et moins courues, des programmations tout à fait passionnantes, depuis la Quinzaine des Réalisateurs à la Semaine de la Critique, en passant par la programmation de l'Acid, du festival des Antipodes ou Visions Sociales. Des films issus d'horizons extrêmement différents, qu'il s'agisse de géographie, de culture, de style ou de propos.

On peut par exemple voir cinq jeunes délinquants argentins de Los Salvajes errants (à pied) dans des plaines désertiques, tuant tout ce qui sur leur passage menace leur survis, et devenant peu-à-peu aussi violemment proche de la nature qu'ils le sont naturellement de la violence. La musique des deux frères Chotsourian – électro assourdi et grésillante sur fond de samples entêtants – procure au film une mystérieuse et sombre atmosphère. Elle soutient l'oppression que la proximité des corps et leur enfermement dans l'absence de profondeur de champ produit à l'image. Pourtant, la caméra de Julián Apezteguia, glissant avec grâce et lenteur sur l'espace de végétaux hostiles, a autant de mérite à borner dans un paysage l’exiguïté d'une perspective, qu'à libérer pour le temps d'une séquence un corps ondulant sous l'eau avec grâce. Le réalisateur Alejandro Fardel réussi là un magistral premier film, soutenu avec brio par des comédiens non-professionnels (à l'exception de latrès bonne Sofía Brito), récupérés aux abords de Buenos Aires lors d'un casting géant.

Argentin lui aussi, mais s'intéressant à la période de la dictature, Infancia Clandestina de Benjamin Ávila (Quinzaine des Réalisateurs) a reçu une « standing ovation » d'une bonne quinzaine de minutes. Basé sur l'enfance du réalisateur – qui avait du mal à retenir ses larmes au milieu de l'enthousiasme de la salle, la suscitant ainsi d'autant plus –, le film raconte, du point de vue d'un enfant d'une douzaine d'année, le quotidien d'une famille de révolutionnaire ayant choisi de risquer leur vie contre le régime militaire (le sujet est dans l'actualité : on peut lire le récemment paru Mapuche de Caryl Férey, roman policier lui aussi situé sous la dictature). Relativement classique au niveau de la narration (l'histoire d'amour entre le gamin et une jeune camarade d'école est tout de même curieuse vu l'âge des protagonistes), et quelque peu plombant lors des scènes émotionnelles (au ralenti), le film peu faire penser à une copie rajeunie d'À bout de course de Sidney Lumett, River Phoenix malheureusement en moins. Infancia Clandestina bénéficie cependant d'une certaine inventivité graphique : les rêves, fantasmes et souvenirs lointains de l'enfant sont en effet présentés en animation, dans un saccadé habilement impressionniste. Et surtout, certains dialogues, notamment ceux mettant en scène l'oncle Beto (Ernesto Alterio) sont de vrais pépites : depuis la gouaille rageuse dans ses échanges sur la conception de la vie que doit mener un révolutionnaire (profiter de la vie tant qu'elle est là), jusqu'à ses délicats conseils à son neveu quant à la façon de savourer les filles (comme des cacahouètes au chocolat). Dommage que, pour le coup, la musique y soit aussi prégnante...

Une autre co-production latino-américaine devrait attirer les regards : le premier film de Júlia Murat, Historias que só existem quando lembradas (ce qui signifie, en portugais du Brésil : « les histoires n'existent que lorsqu'on s'en souvient »). Dans un village où seuls des vieux semblent vivre immuablement une vie réglée à la seconde près : chaque matin, Madalena (magnifique Sonia Guedes) se lève avant l'aurore pour faire ses petits pains, les porte en suivant la voie de chemin de fer jusqu'au village, pour les déposer sur les étagère d'Antonio, qui les enlève dans un ballet taquin afin qu'elle les remette, puis tout deux vont s'asseoir pour boire le café en répétant sur la météo la même chose que la veille. L'histoire – le conte – manque cruellement d'élément déclencheur. En fait de déclencheur, ce sera celui d'un appareil photo : la jeune Rita entreprend en effet de venir photographier le village et ses habitants, s'introduisant progressivement dans cette routine si bien rodée, en la perturbant évidemment quelque peu. Les habitants redécouvrent leurs visages, se souviennent de photos passées, et vont jusqu'à ressortir le phonographe afin d'organiser un bal. Danse partagée, mais hors du temps, en réponse à celle solitaire et contemporaine de Rita écoutant Franz Ferdinand avec ses écouteurs au milieu d'une nuit noire. La jeune fille enquête, se demande pourquoi personne ne semble être mort depuis quarante ans, et dans des plans fixes à la composition et à la lumière très travaillées, dévoile à l'écran la beauté des lieux et des visages. Des gestes ancestraux, les sons et les couleurs de la nature se révèlent avec la lenteur douce d'une photographie dans son bain de développement.

Aux antipodes : films australiens

Film très théâtral – d'ailleurs adapté d'une pièce – Face to face de Michael Rymer se veut méthodique et pédagogique : il s'agit de montrer une façon de résoudre les conflits qui se base sur la réunion des protagonistes, les échanges et les confessions qui s'ensuivent. Le coupable, un jeune homme aux violents accès de colère, embouti la voiture de son patron après que celui-ci l'a viré. Au fur et à mesure, il apparaît que sa colère, aussi disproportionnée soit-elle, connaît de multiples explications – psychologiques, traumatiques, sociales – faisant intervenir toutes les personnes présentes. L'histoire initiale se déplie en de complexes ramifications, puisant dans un passé lointain ou la situation immédiate, allant chercher du côté des frasques sexuelles du patron, du sentiment d'injustice de ses employés, d'un père violent... Ces histoires qui ne paraissaient pas avoir de lien entre elle, par les réactions qu'elles produisent chez les personnages en s'adaptant à leur caractère, sont finalement toutes imbriquées. Et au milieu de ce déballage parfois sentimentalo-simpliste – mais toujours issu d'une bonne volonté de transparence de la part des personnages – le modérateur relance le jeu, calme les esprits, rappelle chacun au rôle qu'il a accepté de jouer. Si un accord à l'amiable est trouvé, engageant chacun des présents à faire évoluer son comportement de manière à ce que la roue se mette de nouveau à tourner, le coupable initial échappera à un séjour en prison qui le transformerait probablement en criminel endurci. On croit à la rédemption, en somme, si les possibilités sont réunies pour que le repentir puisse s'exercer concrètement et selon un accord convenu. Et ce n'est pas seulement le coupable qui doit promettre de s'amender. Le film repose en effet sur le ressort comique de la répétition et de la révélation des côtés obscurs des personnages en présence : et en douze jours de tournage, quasiment en huis clos puisqu'à part quelques rares flash-back tout se passe dans la salle dont les protagonistes sont tenus de ne pas sortir, on peut penser que l'activité laborieuse a eu son effet sur les alternances de tension-rigolade qui se propagent aussi aux spectateurs. Le prochain film du réalisateur devrait parler d'un joueur de foot australien... travesti. À suivre.

Et pour finir...

Ce ne fut pas le film de clôture du festival, mais The End porte cependant fort bien le titre de la longue, déstructurée et provocatrice chanson des Doors. Produit dans un Maroc dont la censure n'a pourtant pas tendance à laisser passer ce genre de film, il a été réalisé par un autodidacte néophyte, Hicham Lasri, auquel sa productrice envisage de laisser carte blanche pour son film suivant. Audacieux, au vu du style surréaliste de ce film en noir et blanc, qui commence par une image inversée du monde... Il faut dire que le sujet se prête à toutes les inversions : l'histoire a lieu à Casablanca, pendant les quelques jours précédant la mort du roi du Maroc, Hassan II ; elle montre les frontières trouble entre pouvoir et torture, entre propagande et oppression ; elle se base sur l'expectative, cet état de non-lieu qui caractérise le passage d'un ordre à un autre. Le personnage principal, Mikha, squelettique est immense, n'en a pourtant pas grand chose à faire de cet état politique : perdu, alcoolique, drogué (la première scène le montre assis sur des chiottes au-dessus d'une cheminée immense où la police brûle le hashish – il disparaît dans la fumée), il n'a que l'obsession de s'enfuir avec Rita, que des chaines entravent. Chaines réelles qui cliquettent tout au long du film, et chaines protectrices de ses « frères », quatuor de Pieds Nickelés braquant au gré de leurs envies les petits commerçants de la ville. Mikha n'aura de cesse de tenter de s'intégrer à ce groupe en marge de la légalité, à la frontière de la folie, prêt à supporter pour cela tous les bizutages. Prêt aussi à passer outre l'emprise protectrice du chef de la police, Daoud, le « dogue du pouvoir ».Personnage ambiguë, capable de débrancher son sonotone pour ne pas entendre les hurlements de celui qu'il torture, comme de maintenir en vie une femme que la paralysie tient aussi enchaînée que Rita. La caméra virevolte tandis que l'intrigue se noue, s'enroulant autour des personnages, montrant des images qui regorgent de trouvailles visuelles. Les plans sont longs et le rythme est rapide, comme si le spectateur se retrouve dans un entre-deux de la temporalité, confronté à un monde poétique et violent, stylisé et réel, drôle et tragique ; complexe.

Rencontres d'automne - Festival de Gardanne 2011 [eXsitu novembre 2011]

Depuis la passerelle de la gare de Gardanne, panorama sur l'usine ocre d'où semble émaner une odeur douçâtre et sourdre la teinte rouge qui couvre les murs de la ville. Peut-être Banksy aurait-il pu y tracer quelques-uns de ses graf', mais il préfère les réserver aux murs cinématographiques de son docu Faites le mur. Qu'importe : s'il n'était pas à Gardanne, son docu est venu à sa place, et il n'y était pas seul. Les platanes de la rue principale (et unique) de Gardanne n'avaient jamais vu autant d'inconnus se précipiter sur d'innocents kebabs et les engloutir sans même s'informer du résultat du dernier match de l'OM. L'épisodique phénomène (du 21 octobre au 1er novembre 2011) a cependant paru se limiter aux abords directs du cinéma des 3 casino. Est-ce de là qu'ont surgis ces étranges individus aux regards rêveurs ? Ou bien venaient-ils de plus loin, voyageurs immobiles (trans)portés par la programmation très internationale du 23ème festival cinématographique d'automne ? De soirée italienne en hommage au cinéma sud-américain ou iranien, elle est faite d'un panorama de films d'ici et d'ailleurs... 

Curling

La dernière piste

Les couleurs
de la montagne

Prêt à vous geler les doigts en passant le balais devant le palet de Curling de Denis Côté ? Prière de ne pas s'égarer dans les très blanches images de tempêtes de neige, vous risqueriez de tomber sur un tas de cadavres congelés ! Mais vous regretterez l'eau canadienne, aussi gelée soit-elle, lorsque vous devrez traverser le désertique Oregon de 1845 dans La dernière piste. D'autant plus que Michelle Williams en « pilgrim » arpentant les grands espaces de ce qui n'est pas encore les Etats-Unis, mais en a déjà la métaphysique, va vous faire venir l'eau à la bouche. L'errance sans fin du très beau film de Kelly Reichardt n'est pas le seul à remplacer la parole par le corps en mouvement : plus au sud, vous voilà pris en stop par l'argentin Pablo Giorgelli auprès du camionneur de Les Acacias. Il ne sait pas qu'un bébé vous accompagne, car vous étiez déjà passé par le Pérou de Octubre (Diego Vega Vidal), où un gamin braillard avait été déposé devant votre porte – espérons que vous ne mettiez pas autant de mauvaise volonté à constituer une famille que le mutique Clemente. C'est peut-être parce que lors des longs plans silencieux où il apparaît frontalement il est en train de penser aux Vieux chats du chilien Sebastián Silva, et qu'il sait qu'avec la vieillesse surgissent les conflits familiaux. A moins qu'il n'imagine son gamin grandir comme le petit colombien Manuel : à essayer de récupérer son ballon de foot sur un terrain miné, entre les guérilleros et les para des Couleurs de la montagne (Carlos César Arbeláez).

Animal Kingdom

Restons dans l'hémisphère sud pour un petit passage australien du côté d'Animal Kingdom (David Michod), même si la famille de petits truands qui pètent les plombs (et à-peu-près tout ce qu'il y a autour) est loin d'être accueillante. Le rythme haletant de ce thriller vous prépare cependant moyennement à arpenter les plaines de Mongolie avec Les deux chevaux de Gengis Kahn et le risque d'assoupissement est élevé – heureusement que vous rigolez encore de l'image convoquée par le titre. Vous finissez cahin-caha par rejoindre les pourtours de la Méditerranée et à l'arrivée en France c'est les récompenses : le prix du jury jeune va à L'art d'aimer d'Emmanuel Mouret (en salle depuis le 23 novembre), et celui du public à Tous au Larzac de Christian Rouaud (lui aussi visible depuis le 23). Doit-on mettre la différence de ces choix sur le compte des écarts de générations ?

Les platanes gardannais commencent à reprendre de l'assurance, voilà que les cinéphiles s'éparpillent. Que leur restera-t-il, à par des étoiles dans les yeux ? Sans doute le goût des cachous-crottes de chèvres de La pecora nera de l'italien Ascanio Celestini, très fine évocations de l'univers de la folie. Et certainement le visage sans expression de Kati Outinen dans Le Havre : Kaurismaki, grand chouchou du festival, fait entrer un nouveau sujet contemporain (l'immigration) dans son univers coloré et rétro, à la gestuelle poétique. En sortant de ce dernier film, c'est bien les effluves  de la Manche que l'on sent caresser les feuilles des platanes... Voilà de quoi balayer les miasmes de l'usine jusqu'à l'année prochaine !

Le Havre

Shame (Steve McQueen, 2011) [eXsitu novembre 2011]

avec Michael Fassbender, Carey Mulligan

Steve McQueen, après le très salué Hunger, sort en salle son deuxième film. Dans Shame, il profite sans retenu du corps de Michael Fassbender : l'acteur y campe Brandon, un trentenaire new-yorkais et... sex-addict. Quand sa soeur Sissy – une Carey Mulligan sortant tout droit de sa vie pas très rose dans Drive de Nicolas Winding Refn – débarque avec son écharpe rouge au milieu de la routine bien roulée des étreintes anonymes et des films de culs, Brandon débande. Dur.

Le spectateur français qui a regardé l'affiche avant d'entrer dans la salle retrouve, dans le premier plan du film, la main immobile de Brandon à moitié masquée par le drap, déposée indécise à la limite du sexe. Le plan en plongée montre un corps offert, mais dont le drap permet de respecter la pudeur. Ainsi, si la caméra accompagne Brandon, c'est comme témoin discret, ne prétendant pas percer un passé qu'il se refuse à dire et qui semble décider de son besoin d'étreintes sans lendemain. Elle veille sur lui avant qu'il n'ouvre les yeux et demeure immobile après qu'il a quitté son lit, en lui laissant le soin d'ouvrir les rideaux pour faire entrer la lumière dans l'image : la honte qu'il laisse derrière lui – le titre vient s'inscrire à l'endroit même où reposait son corps – ne semble apparaître que parce qu'il l'a permis. Observé, Brandon reste maître d'actions qui échappent à l'image ; jugé, il ne l'est que par les autres personnages du film ; enfermé, il ne l'est pas par le cadre, qu'il déborde sans cesse, mais par l'implacable architecture de la ville – qui ne fait que refléter la névrose dans laquelle il se débat.

Car malgré la situation sociale avantageuse où il se trouve (bon boulot, belle gueule, et célibataire de surcroît), Brandon ne semble parvenir ni à s'extraire des trajets répétitifs dictés par le métro, ni des cadres d'aciers et de verre où il évolue quotidiennement. La répétition dicte son comportement : dans la première séquence, c'est à peine s'il est possible de distinguer l'une de l'autre les deux aventures sexuelles, les deux réveils matinaux, les deux écoutes du répondeur sur laquelle se fait entendre la même voix plaintive. Et lorsqu'il voit un couple s'exhiber en levrette à une porte-fenêtre, il s'empresse de répéter l'expérience. Il n'est pas seulement inapte à vivre un présent continu, mais à vivre un présent tout court, puisque de son propre aveux il aurait préféré être musicien dans les années 1960. La musique, d'ailleurs, lorsqu'elle se fait épique pour accompagner un échange de regards avec une femme inconnue dans le métro, contribue encore une fois à le dissocier d'une réalité quotidienne : là où l'image ne montre que la scène triviale d'un homme qui finit par suivre une femme, la musique introduit un caractère héroïque dont l'on ne sait trop s'il faut rire ou pleurer.

L'irruption de la sœur de Brandon, Sissy, vient perturber ce parfait enchaînement de répétition et de détachement du monde. Dans une séquence magistrale, Brandon balance avec rage sa montagne de porno dont l'accumulation est rendue palpable par les plans précipités. La chanson New-York New-York interprétée avec une lenteur mélancolique par Sissy fait venir aux yeux de Brandon une larme que l'on pourrait espérer salvatrice. Mais pour Brandon « les actions comptent, pas les mots », et le long plan où le frère et la sœur discutent, de dos, tandis que dans profondeur de champ l'enfance prend la forme flouté du dessin animé Félix le chat, n'aboutira qu'à une scission plus profonde. Le désir d'auto-destruction du personnage le conduira d'étreintes en étreintes, hétéro, homosexuelles, ou multiples ; la ville d'abord bleu acier tournera au rouge sang des feux rouges et des éclairages de boîtes interlopes. Il court de droite à gauche dans un plan dont la caméra finira par le laisser filer, en restant arrêté au feu rouge ; il court de gauche à droite pour retourner tout de même vers sa sœur. Lorsqu'il s'arrête, c'est auprès des lugubres morceaux de ponton émergeant encore sur le dock où mirent pied à terre les survivants du Titanic : il a encore la tête hors de l'eau, mais tout juste. Pourtant, on ne saura pas si la répétition à la fin du film de la scène inaugurale du métro se finit ou non de la même façon. Incertitude pour le spectateur, mais c'est maintenant à Brandon de choisir.  

True Grit (Coen, 2010) [eXsitu mars 2011]

A Serious Man débutait déjà par un épigraphe religieux : « receive with simplicity everything that happens to you. » Ce à quoi le personnage principal, accablé par l'effondrement progressif de toute son existence, n'avait pas d'autre choix que de se conformer – et on avait ri jaune de ce Job des sixties s'arrachant les cheveux sur fond de Jefferson Airplanes. True Grit fait un saut dans le passé encore plus lointain de la conquête de l'Ouest, et s'ouvre par une phrase tirée de la Bible : « the wicked flees when none pursueth » – comprendre, « le mauvais fuit quand nul ne le poursuit ». Redondance illustrant simplement la basique histoire de vengeance qui fait la trame du film ? Le « wicked » est alors sans nulle doute le meurtrier Tom Chaney (Josh Brolin), poursuivi avec une détermination très mature par la toute jeune fille de la victime, Mattie Ross, quatorze ans (Hailee Steinfeld), qui n'hésite pas à s'adjoindre les services d'un marshall bourru et alcoolisé, aux méthodes expéditives mais au talent réel (« true grit »), Rooster Cogburn (Jeff Bridges). Ce couple insolite est bientôt rejoint par le Texas Ranger LaBoeuf (Matt Damon), déterminé à inculper Tom Chaney pour un autre méfait : le meurtre du chien du gouverneur du Texas ayant dégénéré en assassinat du gouverneur lui-même.

La gamine, inattendue dans cet univers de western qui fait bien évidemment référence aux classiques du genre, renverse avec la truculence de son regard décidé mais encore (un peu) innocent nos habitudes de spectateurs. Si personne ne la prend tout d'abord au sérieux, elle n'en est pas moins efficace, car ne pas avoir l'air crédible est une constante chez les Coen, même si ça ne fait pas moins de dégâts – parlez-en aux victimes de Javier Bardem dans No Country For Old Men ou de Peter Stormare dans Fargo. Les corps sont des enveloppes qui ne s'ajustent pas exactement à ce qu'ils renferment vraiment. Jeff Bridges ne joue pas le rôle que John Wayne avait joué dans le True Grit de Hathaway en 1969 sans se sentir un poil héroïque – et pourtant, Cogburn et LaBœuf se chamaillent sous les yeux de Mattie, et les nôtres, pendant la moitié du film pour savoir lequel tire le mieux. L'homme dissimulé sous ses prétentions héroïques a toute les failles du ridicule, et a tendance à avoir l'humanité fébrile ou avinée. Jeff Bridges est parfait en ultime cow-boy vieillissant, qui finit par exploiter ses talents dans un cirque pour s'adapter à une société en mutation et prouver une fois de plus que l'Histoire Américaine imprime la légende et (surtout) la met en scène. La splendeur de l'insupportabilité de Matt Damon est quant à elle ingénieusement exploitée – quoiqu'on puisse regretter qu'il ne soit que blessé par le malencontreux coup de fusil de Jeff Bridges. Après tout la mort de Brad Pitt dans Burn After Reading était un soulagement certes fort égoïste mais ô combien jouissif. Les Coen sont aussi forts pour faire souhaiter la mort d'un personnage que leurs personnages à être fragilement vivants.

Car ceux qui sont descendus comme des lapins, points noirs à peine visibles dans la profondeurs de champs, n'offrent effectivement pas beaucoup de résistance. Rappel d'un âge d'or où les figurants s'effondraient en silence et où seul le héros avait droit à une agonie digne de ce nom ? Le lendemain matin, les cadavres bleuis et gelés suivent pourtant les vivants d'un regard accusateur. C'est que les Coen aiment bien renverser les tendances et occulter la mort du personnage principal (cf. Josh Brolin dans No Country) : ce sont les personnages secondaires qui peuvent prétendre à une mort en gros plans, suante, gargouillante et saignante. Quitte à ce qu'il soit complexe, ensuite, de se débarrasser des cadavres (et sans remonter jusqu'à Frenzy de Hitchcock, la réapparition quotidienne de la barge d'ordures servant de cimetière dans Ladykillers en est un parfait exemple). Le corps, aussi grotesquement absurde que sa mort puisse paraître, est un problème qui excède les limites de la vie et occupe même les vivants. Ce n'est pas pour rien que Mattie dort dans l'entreprise de pompe funèbre qui va enterrer le corps de son père, et fait déplacer celui de Rooster Cogburn dans le caveau familial. Ce n'est pas non plus pour rien que le serpent qui va la piquer et lui faire expier par la perte d'un bras la mort de Tom Chaney sort du ventre d'un cadavre.

«  The wicked flee when none pursueth », finalement, ce n'est peut-être pas le meurtrier que tout le monde poursuit. Parce qu'alors on aurait la fin de la citation : « but the righeous are as bold as a lion », et Matti, Rooster et LaBoeuf auraient été sans peur et sans reproche. Mattie pleurerait la mort de son père et non celle de son cheval, elle ne tuerait pas un homme, et Rooster ne courrait pas pour la sauver alors que nul ne le poursuit. Le rachat ressemblerait-il à la culpabilité ? Mais ce qui plane au-dessus du film des Coen c'est le lien entre la première et la dernière image : l'homme abattu gisant dans le cadre de lumière d'une porte de saloon ; une femme en noire tournant le dos à des pierres tombales et s'éloignant dans les hautes herbes d'une prairie. La caméra s'approche en travelling du mort, elle laisse la femme partir en demeurant à côté des tombes. Au milieu de cet encadrement macabre, Mattie Ross, dont la première apparition juvénile a lieu en gros plan derrière la vitre d'un train où se reflète la construction de l'Amérique, aura été un témoin qui a payé de son corps sa participation à la naissance morale et métaphysique d'une nation.