Lisboa 2012

Monstra Festival (animação)
// 21 > 27 de Março // site

Cinema Francês 
// 7 > 16 Outubro // site

Doclisboa
// 14 > 24 Outubro // Cinemateca, Culturgest, Sao Jorge, Londres, City Classic Alvalade // site

Time Passing and Time Passed

One of the most appealing qualities about Segovia’s classical guitar work (not to mention Ana Vidovic or even the rather spiritual Liona Boyd), is the evocation of time passing and time passed, almost expressed simultaneously in a single melody. Mark Kozelek, former chief of the Red House Painters, now in charge of Sun Kil Moon, like Segovia and so many other classical guitarists is just as much obsessed with the progression of time and its dire consequences. In the relative blink of a five to ten minute song, he often gives the impression of time slowing down. Languid tempos, songs awash with electric guitars (often distorted), deeply cinematic string sections, meditative lyrics, sad reminders of love lost and people vanished… Many of them mention places (most often name-checking his beloved San Francisco) as evocations of memories. They depict the desire to be somewhere else (or sometime else) and, when there, the desire to go back. Music for the permanently broken hearted. Timescapes of incurable nostalgia. The Portuguese would probably call it saudade.

Listen, for example, to ‘Void’ from Old Ramon, in which the chorus “Fill the void in me now/Make your love to me girl/Red lights cruising the night, red lights get me home” is repeated for over four minutes until the fade-out behind a backdrop of distorted, slowed-down Neil Young Crazy Horse guitars, creating an immense, epic atmosphere of simultaneous desperation and overpowering, all-consuming desire. Or listen to how in a short song such as ‘Summer Dress’, he not only evokes the atmosphere of a deserted, foggy beach but also manages to achieve a certain transcendence in the brief moment of looking at a lover staring off over the vast ocean: “Says a prayer as she’s kissed by ocean mist / Takes herself to the sand and dreams”. There is nothing extraordinary brilliant about a line like that, but in combination with the sober guitar caresses and the touch of violin shrugging closely besides, the song, highly personal in content, captures the human experience of an intense, powerful memory which in our heads seems to last much longer than it actually did at the time due to its overpowering, overbearing intensity. I am talking about a certain kind of rapture in a secular context and it’s this kind of memory-rapture of a seemingly eternal, yet fleeting moment which returns time and again throughout his work. The song ‘Summer Dress’ itself, just under the three-minute mark, seems to last much longer than it actually does, or maybe it is only because I am thinking about it and have a scene and my own private memory pictured in my head which takes up much more time and space than the song itself. It’s one of his major achievements anyhow.

His latest work, Admiral Fell Promises, published under the Sun Kil Moon moniker to get more press and sales, comprises solely of Mark Kozelek all by his lonesome accompanying himself with a nylon stringed classical guitar. There’s the occasional shaker, multi-layered harmony vocals and where needed, an extra guitar line. Because of that, it does not feel like a bare-bones, acoustic record, but is just as colorful, mysterious and lush as any other Sun Kil Moon record. When it succeeds, it evokes a feeling akin to Andres Segovia’s detailed performances and registers time passing, places and moments wonderfully. When it falters, it is just plain boring, as in the superfluous closer ‘Bay of Skulls’, which is nothing more than a wonderfully complex guitar outro in need of a good song. His playing is very classically inflected, with waltz-like interludes as on ‘Third and Seneca’ or an abrasive cascade of guitars reminiscent of John Williams’ ‘The Cathedral’ on the gloomy ‘Australian Winter’.

I have called Kozelek’s songs timescapes, and album opener ‘Alesund’ is no exception. The title references a city or rather an island which is an official part of Norway, most of all known for its university and Jugendstil-architecture. The chorus consists of a meditative repeating of the name: “Alesund/Alesund”, each time implying a different interpretation as the contradictory verses describe. After a long, patient classical guitar introduction, so vivid I tend to think of Van Morrison’s garden parlor all wet with rain every time I hear it (an image incepted in my brain after reading Rob O'Connor's liner notes to Admiral Fell Promises, he was right on the money in this description), the song starts off with the ironic statement “No this is not my guitar/I’m bringing to a friend” (indicated by Kozelek himself in an interview as a sentence to avoid annoying conversations with curious passengers in the airport) and from there on describes an on-stage experience (or so it seems) while a fan is shouting from the audience, for him an inspiring moment drawing him out of himself: “From the crowd I heard you sing a pretty line/(…) I thought about it long, had you repeat it in my ear/I couldn’t place it though/But loved you being so close”. By the end of the song he ends up in a bar and when offered the stage there, walks away and envelopes himself back in his own aloneness which he was so eager to escape in the first part of the song. His “Wanting to be numb/While I pass the lonely hours” is in high contrast with: “But I turned and walked/Away from all the fun/And back into the black, seaside night/Of Alesund”. The second time he repeats the name Alesund, this time four times, he not only seems to be singing about the beauty of the place but about the simultaneous sadness of leaving, remembering, forgetting and the constant permeating feeling of loneliness experienced while travelling which he constantly procures and simultaneously avoids.

In ‘Church of the Pines’ he focuses on nature (and the revival of it in spring), his own mortality and closing himself off from the world whilst struggling to write a song: “I see the youth passing along/While I unwind, head in a song/And in my bed, I play the guitar/I loosen the strings, till I find the tone/And if it don’t come, then I’ll put it down”. The guitar outro accompanying the song is hesitant, searches for an appropriate pattern or melody and fits the subject matter whereas the chorus I just described, with its stretched out guitar echos and distant shaker, has an ambient, mysterious, almost menacing feeling, following lyrics such as: “A service moves slowly through the hills/Faint sound of the highway/As night sets on the church of the pines/Ending the day they lay down to rest”.

On this album, Mark Kozelek focuses more than ever on his own solitary nature and in many cases, whilst travelling. The title track, ‘Admiral Fell Promises’, an intense love-song, albeit a less interesting one than the preceding ‘You Are My Sun’, references a hotel in Seattle. It has a splendid chorus which is faster-paced than the verses, creating a feeling of being pulled in a strong undertow of guitars and is interesting because it mentions a hotel in the title, ambiguous enough for the listener to understand that the promises described in the verses probably have remained unfulfilled or are broken. ‘Third and Seneca’ and ‘Sam Wong Hotel’ are both hotels, respectively in Seattle and San Francisco. Unlike ‘Admiral Fell Promises’, they both describe a solitary existence and in that, they are also each other’s counterparts: ‘Sam Wong Hotel’ is a declaration of love for San Francisco and its various neighborhoods whilst the narrator focuses on his own solitariness (which is remarkably different from loneliness) and revels in it, disappearing into his own thoughts: “Under long palm trees/On my easy rest/Centered in my gaze/Her pretty yellow dress/Catherine drifts again/Into my mind/Freezing the tide/She visits me still”. The interlude drifts by, languid, lush. Afterwards, the day has passed: “Post card city lights/My mid-evening walks/Down to Portsmouth Square/Past Sam Wong hotel”.

‘Third and Seneca’ contrasts ‘Sam Wong Hotel’ nicely as it picks up the pace with hasty fingerpicking and lyrics about restlessly travelling, constantly away from San Francisco and a relationship which by the end of the song is dissolving due to both a geographical and emotional distance. The chorus consists of nothing more than a summary of cities in the U.S. associated with colors or weather patterns (“Seattle black, Alaska blue/Oregon grey, raincloud Vancouver”), illustrating the repetitiveness and disconnect of travelling. The second verse takes place in a different hotel room and foreshadows an imminent decimation: “In my room at Laurel and Beverley/Your mind blossoms, mine is withering/I retire in your aspiring, your dream chasing/I’m only escaping/Blood orange L.A., blood red Arizona (…) Lifetimes away from your love I know”. The interlude this time is waltzy, drowsy, expressive as it stretches out and slows down before the fingerpicking and melody pick up the song again, this time in a different, higher scale, the relationship seems to have succumbed: “New York, New York, New Haven, Hoboken/The words we shared, dissolved as they’re spoken/All worlds away”.

After ‘Third and Seneca’ comes a definite high point, right in the middle and despite its banal title, ‘You Are My Sun’, it is probably one of the most intriguing, meditative pieces here. The song starts off with Kozelek’s typical fingerpicking and is a simple albeit lovely declaration of love with a strong melody line (“You are the suites of the cellos/There to mend if I bleed/You are a swing/On sleepy porches/The warm light on my face/You are a charge of wild horses”). It’s wonderfully simple and straightforward until the song bursts open when Kozelek starts repeating thick multi-layered vocals, his lover’s name in adoration: “Leona, Leona, Leona…” while underneath the guitar playing contrasts with classical flourishes, creating an incredibly lush opposition. He continues: ”Your fingers breeze/With grace and days/Of gentle waves/Of guitars playing/Leona, Leona, Leona/Descends the stairs/Light as air/Verses sound everywhere/Leona, Leona…”. In repeating her name, he constantly transforms her, calling out for her, yet keeping her also within. His most straight-forward song develops itself with the necessity of a prayer, it admires, adores and loves (reminiscent of ancient cultures adoring the sun), whilst it also describes the internal makings of memory as it happens. The song ends with a playful outro, optimistic and bright. It is easily my favorite song on the album, even more so, since this song captures the long, slow afternoons of summer – characteristic of the days of youth. It is happiness hard-won, well aware of its own transient, elusive nature. In the nearly five minutes of duration, ‘You Are My Sun’ holds on to hours.

I am again reminded of Van Morrison, this time of ‘Come Here My Love’, a fabulous song from his 1974 album Veedon Fleece. The song describes a similar desire, longing for rapture and the rapture itself, time passing rapidly and slowing down during its rational procession. It’s short, no more than 2 minutes and 20 seconds and it needs to be no longer than that:

Come here my love

This feeling has me spellbound

Yet the storyline in paragraphs

Laid down the same

In fathoms of my inner mind

I’m mystified, oh, by this mood

This melancholy feeling

That just don’t do no good

Come here my love

And I will lift my spirits high for you

I’d like to fly away

And spend a day or two

Just contemplating the fields and leaves

And talking about nothing

Just layin’ down in shades of effervescent

Effervescent odors and shades of time and tide

And flowing through

Become enraptured by the sights and sounds

In intrigue of nature’s beauty

Come along with me

And take it all in

Come here my love

As it happens most of the time with Van Morrison, the song has a religious side to it, mentions rapture and nature. It does not mention a specific name, but it is just as much a song of admiration and devotion, in a prayer-like fashion as ‘You Are My Sun’. Admiral Fell Promises, a more patchy work after April and the equally towering, lush achievement of Ghosts of the Great Highway might not be his most memorable piece of work, but at its best, it transforms and evokes the atmosphere and patience inherent to classical guitar music into relatively regular, lyrical song patterns. It explores the time which is left inside certain objects or places long after the person, himself or a lover, has moved on.

This is the case for example in ‘The Leaning Tree’, which begins as the album’s brightest tune and then transforms, glacially shapeshifts into a waltzy, dreamy, repetitive interlude and finishes quietly strummed, bare-boned. It captures reminders left after death, contrasting the vivid dreams of the narrator of a lover passed away with her own loss of life, turning his loss into hers: “Your poise was perfect, that of a statuesque queen/Your beautiful hair/Your ocean blue eyes/That bear the depths of your losses inside”. He begs to be forgiven and forgotten, leading to the ultimate realization that he himself is forgetting or leaving her. In the first part, fast-paced, he describes San Francisco – bay windowpanes and pastel homes along the sea – which he mentions only to say he would leave them behind “to join you in the hills”. In the final part however, he finds himself in these hills, which are deserted and dry: “A leaning tree/Like a dying hand/As we pass the long dead grass/Thirsty in the sun/Memories rest beyond the broken fence/Let their spirits be”, ending with a description of roses: “There they sway/Over the bleach white graves/Sprawled over the hills”. What follows is a magnificent outro, which revisits in a distorted, resigned fashion the melodies and guitar lines that came before, suggesting that the narrator , as he progresses into an evermore uncertain future searching through the rubble of his past, finds himself shaping that future with certain relics found which by no means suffice to bring the person searched for back to him. The song indicates a constant struggle with the landscape (just like ‘Alesund’ or ‘Third and Seneca’ does), from the icy snow pine trees described in the dream section (mirrored in her cold, statuelike apparition), to wanting to leave San Francisco behind for someone that cannot be found anymore, except within himself. Like many songs on the album and indeed, many songs in his oeuvre, it pays gratefully, gracefully tribute to memories and their elusive nature, capturing people loved, lost and regained in song through evocative timescapes.

(Nout)

Nome Proprio (Murilo Sales, 2007)

Le film date de 2007 mais se passe en 2001, à l'époque des connections internet qui faisaient encore des bruits de connections téléphoniques. La personnage principale (Camila, interprétée par Leandra Leal) est une nerd jusqu'aux bouts de ses ongles peints en noir. Elle ne se balade jamais sans son ordinateur de boulot, même si elle se fait jeter par tous les mecs avec qui elle couche. L'ambiance claustro du film est transmise par la musique, le monologue intérieur entrecoupé du son du clavier, le fait qu'absolument tout se passe en intérieur (à l'exception d'une scène à Copacabana, le plan le plus "ouvert" doit être celui où une fenêtre donne sur l'avenida Paulista), les jeux de lumière blafarde. La trame narrative se résume à pas grand chose - Camila rencontre des hommes et en souffre, tout en écrivant son blog et en tentant d'en faire un livre. Elle n'a quasiment pas de relations humaines réelles durables. Au bout du compte, même son grand ami clavardeur, en apparaissant réellement, viendra briser la fiction qu'elle s'est créée et à travers laquelle elle s'imagine le monde. Logiquement, elle se dédouble à la fin du film : celle qui écrit et celle qui vit (souffre) en se conformant à se conformant à ce que l'autre écrit.

Difficile de lui donner un âge, entre l'éternelle adolescente incapable de sortir de la gangue de fiction qu'elle s'est créée, et la femme adulte désirante et désirée qui montre son corps et sa sexualité.

Côté technique, c'est tout de même pas mal foutu dans la mesure où il ne se passe pas grand chose et que ça pourrait vraiment devenir lassant ; mais il y a des angles de caméra bien appuyé qui soulignent l'expressivité des plans, pas mal de gros plans mouvants aussi, en accord avec les émotions fluctuante de la personnage, comme au tout début où l'on se retrouve in medias res dans un remballage d'affaires violent et mouvementé. 

Le film est curieux, je ne sais pas trop comment me positionner vis-à-vis de lui, parce qu'il est extrêmement limité de par son sujet et laisse carrément dans l'expectative, les 15-30 premières minutes, de "est-ce qu'il va se passer quelque chose" (de plus que Camila tomber amoureuse, faire des dépressions alcoolisées et médicamenteuses, écrire des mails, attendre les réponses ?) Il évoque évidemment l'univers de l'informatique où tout passe à travers internet, mais je ne sais pas si j'ai d'autres films du même genre en tête.

Ces oiseaux qui tournoient dans le ciel... (hHistoire)

Lautrémont, Ophuls, Simon, Hitchcock : l'histoire (re)montée

Il n'est pas bon que tout le monde lise les pages qui vont suivre : quelques-uns seuls savoureront ce fruit amer sans danger. Par conséquent, âme timide, avant de pénétrer plus loin dans de pareilles landes inexplorées, dirige tes talons en arrière et non en avant. Ecoute bien ce que je te dis : dirige tes talons en arrière et non en avant, comme les yeux d'un fils qui se détourne respectueusement de la contemplation auguste de la face maternelle ; ou, plutôt, comme un angle à perte de vue de grues frileuses méditant beaucoup, qui, pendant l’hiver, vole puissamment à travers le silence, toutes voiles tendues, vers un point déterminé de l’horizon, d’où tout à coup part un vent étrange et fort, précurseur de la tempête. La grue la plus vieille et qui forme à elle seule l’avant-garde, voyant cela, branle la tête comme une personne raisonnable, conséquemment son bec aussi qu’elle fait claquer, et n’est pas contente (moi, non plus, je ne le serais pas à sa place), tandis que son vieux cou, dégarni de plumes et contemporain de trois générations de grues, se remue en ondulations irritées qui présagent l’orage qui s’approche de plus en plus. Après avoir de sang-froid regardé plusieurs fois de tous les côtés avec des yeux qui renferment l’expérience, prudemment, la première (car, c’est elle qui a le privilége de montrer les plumes de sa queue aux autres grues inférieures en intelligence), avec son cri vigilant de mélancolique sentinelle, pour repousser l’ennemi commun, elle vire avec flexibilité la pointe de la figure géométrique (c’est peut-être un triangle, mais on ne voit pas le troisième côté que forment dans l’espace ces curieux oiseaux de passage), soit à bâbord, soit à tribord, comme un habile capitaine.

[Lautréamont, Les Chants de Maldoror - Chant I]

Au début des Chants de Maldoror, les oiseaux sont à l'image du lecteur, qui lecteur va en se multipliant : d'abord âme, certes, puis talons, puis yeux, puis grues. On veut le détourner de pénétrer plus avant dans le livre, dans ces "landes inexplorées" peu recommandables. Si l'on admet le parallèle avec le respect dû à la mère, on frôle même l'inceste (on est chez Lautréamont après tout). La partie sur les grues est plus curieuse : est-ce donc le lecteur qui contient lui-même son guide ? ou est-ce le poète qui s'est subrepticement rapproché de lui pour le guider vers ce "point déterminé de l'horizon" ? En tout cas, cette figure géométrique insaisissable ("c'est peut-être un triangle, mais on ne voir pas le troisième côté...") est à l'orée de l'orage. Et même sans être sûre de sa direction, elle sait comment l'éviter.

Avec Simon, on n'a rien évité du tout, est on est au coeur des Géorgiques quand intervient l'image : 

Le vol des corneilles s'éloigne peu à peu. En fait il se décompose en une multitude de vols tournoyants, sans liens apparents, de sorte que l'essaim noir est animé d'un double mouvement : celui qui le déporte lentement et, à l'intérieur, cette quantité de remous, de retours en arrière, de boucles décrites dans des plans verticaux ou obliques donnant l'impression d'un désordre qui n'influe cependant en rien sur le déplacement de l'ensemble, les attardés rejoignant le groupe à tire-d'ailes tandis que d'autres se mettent à tournoyer, comme une série de relais.

Tour à tout il diminue de volume, se rassemble, pointe soudain en fer de lance, s'étirant en écharpe, comme de la limaille de fer attirée par un invisible aimant qui se déplacerait dans le ciel, montant et descendant, décrivant de larges spirales, agité d'un incessant et minuscule mouvement intérieur.

[Claude Simon, Les Géorgiques]

"Désordre qui n'influe cependant en rien sur le déplacement de l'ensemble" : il n'y a déjà plus de leader. L'aimant qui attire se déplace, il n'y a plus d'horizon fixe vers laquelle se diriger ou non, aussi orageuse puisse-t-elle être. Bien sûr, à l'image du livre, l'ensemble a une cohérence dans sa progession opiniâtre et lente entrecoupée de progressions rapides - comme l'histoire du livre et les histoires du livre, comme les phrases et les mots employés, comme l'Histoire cyclique et ses incidences. Simon remonte l'histoire (le livre d'Orwell), parce qu'elle peut n'avoir de sens que dans le livre et l'espace formel qu'il lui offre. Hitch et ses oiseaux qui planent sur le monde sous la forme d'une ville en transparence dénonce aussi l'absurdité de leur présence : mais il n'y a pas le mot "fin" qui ferait du film un monde clos ou le sens pourrait être l'absurde sans qu'ensuite on ne s'en préoccupât plus. L'oeuvre n'a plus velléité d'offrir une forme close mais d'ouvrir vers une apocalypse insensée. 

Ophuls, lui, tient au sens, il fouille à travers les témoignages pour le chercher, pour le comprendre : il remonte aussi l'histoire, puisqu'il fait du ciné. Il confronte les témoignages après coup. Les gens ont forcément conscience d'avoir été pris dans quelque chose qui les a dépassé, et qu'ils ne peuvent saisir dans les grandes lignes qu'a fortiori. Ophuls, lui, veut comprendre ce qu'ils ont fait à ce moment là. Peut être parce que quoiqu'en dise les gens qui pensent que 40 ans c'est trop long pour encore condamner un tortionnaire, il est persuadé qu'il faut revisiter l'histoire et réveiller les mémoires, même cruellement, parce qu'il y a encore des gens qui nient ou qui ne répondent pas. 

Ce n'est pas seulement une chance offerte de s'exprimer - que l'on est affaire à des grands ou a de plus humbles, à des importants ou à des anonymes - c'est aussi proposer d'essayer de comprendre une époque, et l'époque depuis laquelle cette époque est vue. Il ne fait pas seulement un film sur la période de la 2nd Guerre Mondiale, mais aussi sur la vision de la guerre en 1969 ; il ne fait pas seulement un film sur les exactions de Klaus Barbie mais aussi le monde tel qu'il l'accepte (ou non) en 1984. Il traîne des restes de rancoeurs (les résistants essayant encore de comprendre qui a trahi) ou non (les paysans fatalistes qui voient passer la guerre comme revienne les saisons).

L'histoire se construit par réfraction, échos, contradictions, dans l'entre-deux entre les témoignages, avec l'ombre planante de l'histoire officielle qui ne fait pas dans les détails.

Dans Sanctuaire de Faulkner, le procès final, qui est celui de l'histoire officielle, ne rend justice à aucune des réalités qui ont été perçues par les différents protagonistes. L'innocent meurt. Le coupable sera certes puni, mais pour un crime qu'il n'a pas commis. Ce qui laisse planer le doute de la destinée de celui qui a réellement commis le crime.

L'histoire roule insouillée, écrasant tout. Mais chaque pas fait par chacun compte et a compté. L'homme recompose ce monde qui lui échappe, dans l'espace laissé vacant entre l'histoire officielle et une avancée presque neutre qui laisse tout à deviner (Etre sans destin de Imre Kertész), dans la multiplication des regards (Faulkner, Ophuls), dans la rigueur formelle (Hitchcock, Simon). Heureusement, parce que si on suit Shakespeare (que tout le beau monde précedemment cité doit joyeusement apprécier), la vie n'aurait guère de saveur. Et pourtant on vit.

To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,

Creeps in this petty pace from day to day

To the last syllable of recorded time,

And all our yesterdays have lighted fools

The way to dusty death. Out, out, brief candle!

Life's but a walking shadow, a poor player

That struts and frets his hour upon the stage

And then is heard no more: it is a tale

Told by an idiot, full of sound and fury,

Signifying nothing.

[Shakespeare, Macbeth]

The Wild One

Ce cher mois d'août - Miguel Gomes - 2008

Réalisation : Miguel Gomes

Scénario : Miguel Gomes, Mariana Ricardo, Telmo Churro

Photographie : Rui Poças

Assistant caméra : Lisa Persson

Montage : Telmo Churro, Miguel Gomes

Son : Vasco Pimentel

Arrangements musicaux : Mariana Ricardo

Montage son : Miguel Martins, António Lopes

Décoration, costume : Bruno Duarte

Mixage : António Lopes

Interprétation : Sónia Bandeira (Tânia), Fábio Oliveira (Hélder), Joaquim Carvalho (Domingos, producteur de cinéma), Manuel Soares (Celestino), Andreia Santos (Lena), Armando Nunes (Gomes), Emmanuelle Fèvre (Fátima), Diogo Encarnação (Eric), Maria Albarran (Rosa Maria), Nuno Mata (médecin), Bruno Lourenço, Paulo Moleiro, Acácia Garcia, Luís Marante.

Production : O Som e a Fúria, Shellac Sud

Producteurs : Luís Urbano, Sandro Aguilar

Co-producteurs : Thomas Ordonneau

Directeur de production : Luís Urbano

Chef de production : Patrícia Almeida

Coordonateur de production : Cristina Almeida

De par tous les hameaux et les villages du Portugal, août est le mois des festivités, la période où tous ceux qui étaient partis à l'étranger ou dans les villes du littoral reviennent « à la terre » passer leurs vacances. Des bals populaires, des processions, des fêtes mémorables sont organisés, pendant que le pays, assommé par une chaleur ardente, brûle sous des feux constants. Voilà la réalité qui, dès le début, a été à la base de Ce cher mois d'août. Le film est centré sur la région d'Arganil, zone à proximité de la ville de Coimbra où le réalisateur possède une maison de famille et où il passe toujours ses vacances, faisant ainsi partie de ce mouvement migratoire qui se met en branle tous les ans en direction de l'intérieur du Portugal.

Mais le désir de faire le portrait de cette région, avec ses fêtes et ses concerts estivaux, n'a pas été le seul point de départ du film. Ayant déjà commencé à écrire le scénario en 2005, de concert avec Madalena Ricardo, collaboratrice avec qui il travaille depuis son premier court-métrage et qui assure les fonctions les plus variées – étant ici co-scénariste, mais aussi responsable des arrangements musicaux –, Miguel Gomes désirait réaliser un film qui enregistrât cette ambiance où la musique joue un rôle fondamental. Mais il prétendait l'aborder selon l'angle d'une histoire fictionnelle, c'est-à-dire dans le contexte d'un « mélodrame » sur les amours d'été, au sein d'un groupe de musique populaire, d'un « trio incestueux » qui aurait compté une jeune chanteuse, son père, et son cousin récemment arrivé de la grande ville. D'après ce que le réalisateur raconte dans une interview, une scène dont il a été témoin – lors de l'un de ces nombreux bals d'été qui ont lieu dans presque tout le pays – serait à l'origine du projet.

Cependant, déjà avant la fin de l'écriture du scénario, la production s'est complexifiée, et ce qui devait être une histoire relativement homogène et linéaire s'est rapidement transformé en quelque chose de plus complexe. À la vérité, la linéarité et l'homogénéité ne sont pas les caractéristiques qui décrivent le mieux les films de Gomes. Ils se divisent habituellement en plusieurs parties, avec des caractéristiques relativement différentes, comme pour le court-métrage Cantique des créatures, ou même dans son unique autre long-métrage, La gueule que tu mérites. Cela constitue une marque qui d'une certaine façon, passe de film en film, de même qu'une communauté de thèmes et de participants. Mais si Cantique des créatures ou La gueule que tu mérites – film sur la condition de trentenaire avec une atmosphère assez « régressive », connotée par des jeux et des plaisanteries de plusieurs hommes adultes qui se rassemblent dans une maison au milieu de la forêt – mettaient déjà en évidence cette hybridité (les premières minutes de Le visage que tu mérites se distinguent clairement du reste) en intégrant la division dans leurs structures, Ce cher mois d'août suit le même chemin, mais avec quelques différences. Face aux divisions plus explicites des films initiaux, qui reposent sur une bipolarisation claire, Ce cher mois d'août prend à contrepied le déroulement linéaire en proposant plusieurs lignes narratives de façon simultanée, qui se dessinent ou se diluent graduellement pour donner naissance à d'autres. Cette subtilité est d'ailleurs un des traits les plus intéressant et original du film, offrant au montage un rôle déterminant dans sa construction.

Des problèmes de manque de financement, à la veille du tournage d'un projet apparemment « plus conventionnel », ont ainsi déterminé la reformulation de l'idée de base en donnant naissance au film que nous voyons aujourd'hui et qui, dans l'une de ses nombreuses parties, fait le portrait du processus de production lui-même. Et c'est en ce sens (mais aussi en d'autre moins évidents) que Ce cher mois d'août est un exemple parfait du célèbre aphorisme de Godard : « Tous les grands films de fiction tendent au documentaire, comme tous les grands documentaires tendent à la fiction. [...] Et qui opte à fond pour l'un trouve nécessairement l'autre au bout du chemin. »

En empruntant ces termes, nous ne pouvons nous empêcher de rappeler que la polarisation documentaire / fiction est la question qui a occupé le plus d'espace dans les discussions à propos de Ce cher mois d'août. C'est aussi celle qui a alimenté une grande partie des discussions sur quelques-uns des meilleurs films qui ont été faits ces dernières années. Et, comme le clarifie le réalisateur même : « Je n'ai jamais eu l'intention de réaliser un documentaire et une fiction, et du reste je crois que le résultat n'est pas un « documentaire + fiction », ni un « documentaire versus fiction ». Le film est ce qu'il est en fonction des circonstances de sa production. » Ce qui durant presque une heure s'apparente à un « documentaire » portant sur les groupes qui jouent dans l'intérieur du Portugal et sur ses habitants, commence à se mélanger lentement avec un mélodrame d'été ainsi qu'avec une supposé dimension de témoignage de sa propre production qui, en réalité, tient beaucoup de la fiction. À la suite d'une première « partie » filmée pendant l'été 2006 en 16 mm (transposé en 35 mm) qui montre les fêtes des villages, tout le fil rouge sera retravaillé de façon à traduire l'impasse de la production. C'est cela que nous voyons : des habitants de la zone interviewés dans une première partie qui vont se transformer en personnages fictionnels ; des membres de l'équipe technique qui vont devenir des acteurs (le cas le plus révélateur est celui du directeur de production Joaquim Carvalho, qui interprète le rôle du père de Tânia) ; une équipe entière qui simule la construction d'un film (Miguel Gomes discute avec son producteur quant à la nécessité d'un casting, alors que dans la réalité on comprend que les « acteurs » ont déjà été choisis) ; tout cela faisant ainsi converger les différents niveaux du film dans une même direction.

Entre les prestation de (et sur) Paulo « Moleiro », personnage célèbre de la région, et le mélodrame d'un amour estival, ponctué par des chansons légères, qui soulignent la progression des sentiments des différents personnages en transformant le film en un musical, se dresse le pont de Coja sur la rivière Alva, d'où vient Paulo, et où s'embrassent les deux jeunes amoureux dans un plan impressionnant. Ce pont est un témoignage clair de la condition qui traverse tout le film, qui unit ses divers éléments, et qui lui confère toute sa force.

Joana Ascensão [trad. Piera Simon]

Déambulations cannoises [eXsitu, juin 2012]

Les limos et l'officiel

Descendre à Cannes en prenant le train de nuit, c'est déjà avoir la possibilité de se réveiller devant un écran : celui, transparent, derrière lequel le soleil se lèves et éclabousse de rouge les falaises émergeant des eaux bleus de la Méditerranée. On a suffisamment parlé des relations entre le 7ème Art et les déplacements ferroviaires. Mais une fois à Cannes, le petit train qui longe la Croisette est monté sur pneu. Ce sont les voitures noires et luisantes du festival qui font pulser pour quelques jours, silencieusement, ce cœur de la cinéphilie mondiale. Et il faut rentrer dans les salles pour savoir ce qui se passe derrière leurs vitres fumées, puisque les voitures de luxe sont à l'honneur dans cette édition du festival de Cannes.

Dans Cosmopolis de Cronenberg, par exemple : le film, adapté du livre éponyme de l'auteur américain DeLillo, se passe en effet intégralement à l'intérieur d'une limousine – « limo », selon l'expression même du réalisateur. La voiture joue son rôle d'écran ambulant dont ne sort pas le personnage joué par Robert Pattinson, magna de la finance dirigeant le monde de l'offre et de la demande. Le film contemporain (tiré du livre prophétique de DeLillo) montre comment le dialogue et la capacité à être chez soi partout, même en mouvement, peuvent permettre de diriger le monde.

Le diriger – ou le transmettre. C'est en tout cas la thèse de On the Road, puisque seule la vadrouille auto-stoppeuse à travers les grands espaces américains semble permettre au personnage principal, aspirant écrivain, d'écrire son époque. Mais l'adaptation du livre de Kerouac a beau avoir trouvé en Walter Salles l'idéal amoureux de road movies – puisqu'il s'était déjà essayé au genre avec Carnet de Voyage en 2004 ou Central do Brasil en 1998 –, le réalisateur ne parvient à insuffler au film qu'une nostalgie post-adolescente quelque peu simplette, sans rendre justice à l'enthousiasme littéraire, révolutionnaire, vivifiant et complexe de la Beat Generation. Le réalisateur brésilien s'est adapté sans réelle nuance à toutes les errances (bus, moto, stop ou voiture) existentialistes de ses personnages, partis à la découverte de leur nature profonde : qu'il s'agisse d'Ernesto Guevara se découvrant Che révolutionnaire sur les routes de la Bolivie ; de Josué partant à la recherche de sa famille dans le sertão brésilien ; ou de Sal finissant enfin par se mettre à écrire, trouvant (comme Proust dont La Recherche traverse pesamment le film), son sujet. Il n'y a cependant pas que des mauvais côtés à ce film qui donne nostalgiquement envie de parcourir les grands espaces américains des années 50, et d'en redécouvrir les enflammés et désespérés écrivains qui en furent les témoins. Le brio des envolées de caméra laisse pantois, même si la maestria paraît parfois vaine. Et puis l'oeuvre filmique se permet tout de même de réfléchir sur son rapport à l'écriture : s'ouvrant sur un écran noir et une chanson a capela, le film se clôt sur les derniers mots que Kerouac a écrit sur le fameux rouleau où il a rédigé On The Road d'un seul paragraphe. De l'oral à l'écrit, de l'absence d'image à l'image de l'écriture, avec au milieu la vie – le mouvement, la route.

L'Amérique du Sud en lenteur et en politique

Ces films motorisés cependant font partie du côté sélectif de la Croisette – que votre humble serviteur non accréditée préfère aller voir en métro à Paris, histoire d'être autorisée à entrer dans la salle. Cannes a beau être un festival gratuit, il vaut en effet mieux avoir joué dans un film pour pouvoir entrer dans le Palais des Festival en foulant le prestigieux tapis rouge. Le simple péquin reste au bas des marches, où il ne s'agit pourtant pas de négliger de réserver la place de son escabeau. À moins qu'il ne se contente de regarder la restransmission de la cérémonie, en s'intéressant vaguement au palmarès d'une année bien peu surprenante... Heureusement que Cannes Cinéphiles propose, dans des salles moins centrales et moins courues, des programmations tout à fait passionnantes, depuis la Quinzaine des Réalisateurs à la Semaine de la Critique, en passant par la programmation de l'Acid, du festival des Antipodes ou Visions Sociales. Des films issus d'horizons extrêmement différents, qu'il s'agisse de géographie, de culture, de style ou de propos.

On peut par exemple voir cinq jeunes délinquants argentins de Los Salvajes errants (à pied) dans des plaines désertiques, tuant tout ce qui sur leur passage menace leur survis, et devenant peu-à-peu aussi violemment proche de la nature qu'ils le sont naturellement de la violence. La musique des deux frères Chotsourian – électro assourdi et grésillante sur fond de samples entêtants – procure au film une mystérieuse et sombre atmosphère. Elle soutient l'oppression que la proximité des corps et leur enfermement dans l'absence de profondeur de champ produit à l'image. Pourtant, la caméra de Julián Apezteguia, glissant avec grâce et lenteur sur l'espace de végétaux hostiles, a autant de mérite à borner dans un paysage l’exiguïté d'une perspective, qu'à libérer pour le temps d'une séquence un corps ondulant sous l'eau avec grâce. Le réalisateur Alejandro Fardel réussi là un magistral premier film, soutenu avec brio par des comédiens non-professionnels (à l'exception de latrès bonne Sofía Brito), récupérés aux abords de Buenos Aires lors d'un casting géant.

Argentin lui aussi, mais s'intéressant à la période de la dictature, Infancia Clandestina de Benjamin Ávila (Quinzaine des Réalisateurs) a reçu une « standing ovation » d'une bonne quinzaine de minutes. Basé sur l'enfance du réalisateur – qui avait du mal à retenir ses larmes au milieu de l'enthousiasme de la salle, la suscitant ainsi d'autant plus –, le film raconte, du point de vue d'un enfant d'une douzaine d'année, le quotidien d'une famille de révolutionnaire ayant choisi de risquer leur vie contre le régime militaire (le sujet est dans l'actualité : on peut lire le récemment paru Mapuche de Caryl Férey, roman policier lui aussi situé sous la dictature). Relativement classique au niveau de la narration (l'histoire d'amour entre le gamin et une jeune camarade d'école est tout de même curieuse vu l'âge des protagonistes), et quelque peu plombant lors des scènes émotionnelles (au ralenti), le film peu faire penser à une copie rajeunie d'À bout de course de Sidney Lumett, River Phoenix malheureusement en moins. Infancia Clandestina bénéficie cependant d'une certaine inventivité graphique : les rêves, fantasmes et souvenirs lointains de l'enfant sont en effet présentés en animation, dans un saccadé habilement impressionniste. Et surtout, certains dialogues, notamment ceux mettant en scène l'oncle Beto (Ernesto Alterio) sont de vrais pépites : depuis la gouaille rageuse dans ses échanges sur la conception de la vie que doit mener un révolutionnaire (profiter de la vie tant qu'elle est là), jusqu'à ses délicats conseils à son neveu quant à la façon de savourer les filles (comme des cacahouètes au chocolat). Dommage que, pour le coup, la musique y soit aussi prégnante...

Une autre co-production latino-américaine devrait attirer les regards : le premier film de Júlia Murat, Historias que só existem quando lembradas (ce qui signifie, en portugais du Brésil : « les histoires n'existent que lorsqu'on s'en souvient »). Dans un village où seuls des vieux semblent vivre immuablement une vie réglée à la seconde près : chaque matin, Madalena (magnifique Sonia Guedes) se lève avant l'aurore pour faire ses petits pains, les porte en suivant la voie de chemin de fer jusqu'au village, pour les déposer sur les étagère d'Antonio, qui les enlève dans un ballet taquin afin qu'elle les remette, puis tout deux vont s'asseoir pour boire le café en répétant sur la météo la même chose que la veille. L'histoire – le conte – manque cruellement d'élément déclencheur. En fait de déclencheur, ce sera celui d'un appareil photo : la jeune Rita entreprend en effet de venir photographier le village et ses habitants, s'introduisant progressivement dans cette routine si bien rodée, en la perturbant évidemment quelque peu. Les habitants redécouvrent leurs visages, se souviennent de photos passées, et vont jusqu'à ressortir le phonographe afin d'organiser un bal. Danse partagée, mais hors du temps, en réponse à celle solitaire et contemporaine de Rita écoutant Franz Ferdinand avec ses écouteurs au milieu d'une nuit noire. La jeune fille enquête, se demande pourquoi personne ne semble être mort depuis quarante ans, et dans des plans fixes à la composition et à la lumière très travaillées, dévoile à l'écran la beauté des lieux et des visages. Des gestes ancestraux, les sons et les couleurs de la nature se révèlent avec la lenteur douce d'une photographie dans son bain de développement.

Aux antipodes : films australiens

Film très théâtral – d'ailleurs adapté d'une pièce – Face to face de Michael Rymer se veut méthodique et pédagogique : il s'agit de montrer une façon de résoudre les conflits qui se base sur la réunion des protagonistes, les échanges et les confessions qui s'ensuivent. Le coupable, un jeune homme aux violents accès de colère, embouti la voiture de son patron après que celui-ci l'a viré. Au fur et à mesure, il apparaît que sa colère, aussi disproportionnée soit-elle, connaît de multiples explications – psychologiques, traumatiques, sociales – faisant intervenir toutes les personnes présentes. L'histoire initiale se déplie en de complexes ramifications, puisant dans un passé lointain ou la situation immédiate, allant chercher du côté des frasques sexuelles du patron, du sentiment d'injustice de ses employés, d'un père violent... Ces histoires qui ne paraissaient pas avoir de lien entre elle, par les réactions qu'elles produisent chez les personnages en s'adaptant à leur caractère, sont finalement toutes imbriquées. Et au milieu de ce déballage parfois sentimentalo-simpliste – mais toujours issu d'une bonne volonté de transparence de la part des personnages – le modérateur relance le jeu, calme les esprits, rappelle chacun au rôle qu'il a accepté de jouer. Si un accord à l'amiable est trouvé, engageant chacun des présents à faire évoluer son comportement de manière à ce que la roue se mette de nouveau à tourner, le coupable initial échappera à un séjour en prison qui le transformerait probablement en criminel endurci. On croit à la rédemption, en somme, si les possibilités sont réunies pour que le repentir puisse s'exercer concrètement et selon un accord convenu. Et ce n'est pas seulement le coupable qui doit promettre de s'amender. Le film repose en effet sur le ressort comique de la répétition et de la révélation des côtés obscurs des personnages en présence : et en douze jours de tournage, quasiment en huis clos puisqu'à part quelques rares flash-back tout se passe dans la salle dont les protagonistes sont tenus de ne pas sortir, on peut penser que l'activité laborieuse a eu son effet sur les alternances de tension-rigolade qui se propagent aussi aux spectateurs. Le prochain film du réalisateur devrait parler d'un joueur de foot australien... travesti. À suivre.

Et pour finir...

Ce ne fut pas le film de clôture du festival, mais The End porte cependant fort bien le titre de la longue, déstructurée et provocatrice chanson des Doors. Produit dans un Maroc dont la censure n'a pourtant pas tendance à laisser passer ce genre de film, il a été réalisé par un autodidacte néophyte, Hicham Lasri, auquel sa productrice envisage de laisser carte blanche pour son film suivant. Audacieux, au vu du style surréaliste de ce film en noir et blanc, qui commence par une image inversée du monde... Il faut dire que le sujet se prête à toutes les inversions : l'histoire a lieu à Casablanca, pendant les quelques jours précédant la mort du roi du Maroc, Hassan II ; elle montre les frontières trouble entre pouvoir et torture, entre propagande et oppression ; elle se base sur l'expectative, cet état de non-lieu qui caractérise le passage d'un ordre à un autre. Le personnage principal, Mikha, squelettique est immense, n'en a pourtant pas grand chose à faire de cet état politique : perdu, alcoolique, drogué (la première scène le montre assis sur des chiottes au-dessus d'une cheminée immense où la police brûle le hashish – il disparaît dans la fumée), il n'a que l'obsession de s'enfuir avec Rita, que des chaines entravent. Chaines réelles qui cliquettent tout au long du film, et chaines protectrices de ses « frères », quatuor de Pieds Nickelés braquant au gré de leurs envies les petits commerçants de la ville. Mikha n'aura de cesse de tenter de s'intégrer à ce groupe en marge de la légalité, à la frontière de la folie, prêt à supporter pour cela tous les bizutages. Prêt aussi à passer outre l'emprise protectrice du chef de la police, Daoud, le « dogue du pouvoir ».Personnage ambiguë, capable de débrancher son sonotone pour ne pas entendre les hurlements de celui qu'il torture, comme de maintenir en vie une femme que la paralysie tient aussi enchaînée que Rita. La caméra virevolte tandis que l'intrigue se noue, s'enroulant autour des personnages, montrant des images qui regorgent de trouvailles visuelles. Les plans sont longs et le rythme est rapide, comme si le spectateur se retrouve dans un entre-deux de la temporalité, confronté à un monde poétique et violent, stylisé et réel, drôle et tragique ; complexe.